Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan over Stones Have Laws

Kunstenaarsduo Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan werkte vier jaar in de Surinaamse jungle samen met de Marrons (nakomelingen van Afrikanen die zichzelf van slavernij hebben bevrijd) aan hun lange filmdebuut Stones Have Laws. Een theatrale documentaire over de actualiteit van het koloniale verleden, die een alternatieve kijk biedt op hoe westerse ‘geldlanders’ met de aarde omgaan. “De slavernij is weliswaar afgeschaft, maar het systeem is hetzelfde.”

Kennis overdragen doe je als een oude man met een stok. Een paar stapjes en dan stop. Nog een paar stapjes en dan weer stop. Een boot bouw je immers ook niet uit één houw. Vertrouwen moet worden opgebouwd, informatie geef je nooit in één keer weg. Zo gaat een van de verhalen in Stones Have Laws, die de Marrons (nakomelingen van Afrikanen die zichzelf van slavernij hebben bevrijd) van generatie op generatie mondeling overdragen. Het is het verhaal van Kwasi Mukamba, ook een uit Afrika gehaalde man, die in hun gemeenschap in de jungle werd opgenomen maar een verrader bleek. Op een dag verdween hij om terug te keren met koloniale soldaten. Maar de Marrons hadden hem niet de juiste locatie van de bron van hun kracht aangewezen. De soldaten werden gedood en Mukamba werd gestraft. Sindsdien wordt het verhaal verteld om de jongere generaties te waarschuwen.

Dat zwijgen een belangrijk deel uitmaakt van de geschiedenis van de Marrons, blijkt ook uit hun gezegde: ‘Als je je kennis deelt, kan dat je ondergang worden. Maar als je het niet doet, dreigt ze verloren te gaan.’ Als iemand deze vertrouwde paradox opwerpt bij een kampvuurtje onder een boom aan de rivier, wordt er gelachen.

Scherven onder water
Het was vanwege deze voorzichtige basishouding dat de Nederlandse kunstenaars Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan in aanloop naar de opnames van hun documentaire over de Marrons meerdere gesprekken voerden met de inwoners van een tiental Marrondorpen. Over wat er wel en niet verteld kon worden en wie de film te zien zouden krijgen. Over van wie de film dan eigenlijk was. De Surinaamse coregisseur Tolin

Alexander, die van zijn mede-Marrons de eervolle taak van ‘bewaker’ kreeg, fungeerde niet alleen als collegakunstenaar maar ook als intermediair. Als vertrouwensman was het zijn taak om te wijzen op ‘de scherven onder water’: de heikele kwesties van het project.

Van Brummelen en De Haan wilden geen film maken over maar met de Marrons. Van Brummelen: “Ze zijn gewend dat westerlingen iets bij hen komen halen: daarvan zien ze vaak niets meer terug. Op ons voorstel of zij de geschiedenis van Nederland in Suriname vanuit het perspectief van de Marrons wilden delen, zeiden sommigen: ‘Eerst hebben jullie ons tot slaaf gemaakt en nu moeten we jullie nog informeren ook!’ Daarmee werd het gesprek meteen op scherp gezet. Wij wilden daarom een film maken die door de gemeenschap werd gedragen. Zo zijn we al onderhandelend uitgekomen op een film die we allemaal wilden maken. De wereld van de Marrons is in transitie. Hun kinderen vertrekken naar de stad. Multinationals graven het bos af op zoek naar goud en andere grondstoffen. De komst van een stuwdam dwong hen uit hun dorpen te vertrekken.”

De Haan: “De film begint vrij mythisch, maar op een gegeven moment doet de moderniteit haar intrede. Het geldland – zoals zij dat noemen – rukt op. Het bos staat onder druk.”

Krekels
Van Brummelen: “Toen we arriveerden hadden we een plan van aanpak met twee uitgangspunten: we wilden onze koloniale geschiedenis laten zien vanuit het perspectief van de Marrons. De witten kwamen daardoor in een bijrol terecht. En we waren nieuwsgierig naar de nieuwe samenleving die zij in het bos hebben opgebouwd. In 2008 werd in Ecuador een nieuwe grondwet aangenomen gebaseerd op de inheemse kijk op de wereld. Daarin hebben niet-menselijke entiteiten ook rechten gekregen: dus het bos en de rivier, de dieren en de stenen. We wisten dat voor de Marrons het bos en de stenen ook door geesten zijn bezield. Ze zien de natuur als een bondgenoot in plaats van iets dat je je kunt toe-eigenen.” De Haan: “Zij zeggen: ‘Wij zorgen voor het bos en het bos zorgt voor ons.’”

De doorvoering van de perspectiefwisseling had consequenties voor de manier waarop de film is gemaakt en vormgegeven: in het ritme van de jungle wordt de kijker meegenomen in kalme trackingshots langs de rivier, in totalen ritselt de wind door de statige bomen, en als er iemand voor de camera verschijnt, laat die regelmatig pauzes vallen. Daarin hoor je het water, de wind, de vogels, maar bovenal de krekels die met hun ijle, hoge tonen de kijker in een soort trance lijken te brengen. Er is geen toegevoegde muziek. Iemand bespeelt een keer een trommel. En er worden eigen liedjes gezongen. Over een overhaast vertrek uit Afrika, over mama Pansa die een rijststengel meenam, over buitenstaanders die het bos vernielen en over stenen die wetten hebben.

Vele stemmen
Van Brummelen: “We kwamen er gaandeweg achter hoe mensgericht de cinema eigenlijk is. Toen we terug in Nederland aan het afwerken waren in de geluidsstudio, was de eerste reactie dat harde geluid van de krekels eruit te filteren. Maar toen realiseerden we ons dat de Marrons hun verhalen vertellen op het ritme van de krekels, in samenspraak met hun omgeving. De film is gemaakt in dialoog met het bos. Dus konden we die krekels er niet zomaar uitsnijden.”

De Haan: “Iets anders is dat bioscopen een centrale geluidsbox hebben midden onder het filmdoek – de center speaker – die aan de menselijke stem is toebedeeld. De andere speakers, die zachter staan, zijn voor het omgevingsgeluid. Omdat in onze film de omgeving zo’n belangrijke rol heeft, wilden we dat omdraaien. De menselijke stem is er wel, maar is een van de vele stemmen. Die hoeft niet alle aandacht te krijgen.”

Hun voor de hoofdcompetitie van IDFA 2018 geselecteerde film, die het midden houdt tussen kunst, antropologie, documentaire en theater, noemen ze daarom ’etno-botanisch theater voor een biodivers publiek’. Want ja, als je zo doorredeneert kijken ook de bomen en de bosgeesten mee. In de traditie van de Franse filmmaker en antropoloog Jean Rouch, die zijn films ‘etnofictie’ noemde, spelen mens en bos hun onderlinge verhouding na voor de camera.

Breuk
Een andere belangrijke bron van inspiratie was het beroemde essay ‘The Artist as Producer’ (1934) van de Duits-Joodse cultuurfilosoof Walter Benjamin. Van Brummelen: “Daarin zegt hij eigenlijk dat het niet genoeg is wanneer je als auteur enkel positie kiest of opkomt voor een groep met wat je vertelt. Ook in de manier waarop je iets produceert moet je een voorbeeld geven van hoe die betere wereld waar je voor pleit eruit zou kunnen zien. Dat wilden wij natuurlijk heel graag doen met deze film. Als kunstenaars zijn we gewend eigen baas te zijn. Maar we moesten de film maken binnen de productiestructuur van de filmindustrie en de regels van het Filmfonds. Dat betekende dat we moesten werken binnen een hiërarchisch model onder leiding van een producent. Het financiële belang om een film te kunnen vermarkten bleek leidend. Dat stelde ons voor een cruciaal probleem toen de producent mailde of we iedereen even de quitclaims konden laten tekenen. De Marrons moesten hun rechten overdragen, ‘om de producent in staat te stellen de film te exploiteren’. Dat is wel heel koloniaal en stond haaks op onze uitgangspunten van perspectiefwisseling en radicale democratie, waarin ook de dingen een stem krijgen.”

Fricties over de productiestructuur en de zoektocht naar een andere oplossing leidden tot een breuk met de aanvankelijke producent. De Haan: “We hebben dus ook wel een beetje ondervonden hoe zo’n op macht gebaseerd, neokoloniaal systeem werkt.” Inmiddels werken ze aan de opzet van hun eigen productiehuis, dat meer ruimte wil vrijmaken voor kunstzinnige films. De Haan: “De slavernij is weliswaar afgeschaft, maar het systeem is hetzelfde, zij het geraffineerder. Dat is het marktsysteem. Er is nog steeds exploitatie van mensen en van land. De Marrons laten in de film zien dat het ook anders kan. Zij laten zich leiden door de wetten van de aarde.”