Lina over 5 Seasons of Revolution

'In een seksis­tische maat­schappij wordt toch niets van vrou­wen ver­wacht'

Lina

Van 2011 tot 2015 filmt de Syrische videojournalist Lina hoe de burgeroorlog haar land ontwricht. Het resultaat zegt via Lina’s persoonlijke, intieme bespiegelingen ook iets over de hedendaagse staat van Syrië. “Mijn film had een anker nodig, een hoofdpersonage dat het verhaal moest dragen.”

Als in 2011 de Syrische Burgeroorlog uitbreekt, besluit videojournalist Lina (een pseudoniem) daarvan verslag te doen. Ze reist naar gevechtsgebieden en interviewt getuigen. Al snel blijkt dat het werk voor journalisten door het regime van president Assad onmogelijk wordt gemaakt. Bij checkpoints worden telefoons gecontroleerd en wie kritisch is op de dictator wordt gearresteerd. Dus gaat Lina over tot een andere tactiek: ze besluit zichzelf onzichtbaar te maken. Onder journalisten gaat ze voortaan door het leven als Maya; onder filmmakers heet ze Layla. Ook doet ze zich soms voor als Lina; dan veinst ze uit een welgesteld gezin uit Damascus te komen.

Lina filmt vier jaar lang de verschrikkingen in Syrië. Ze krijgt al vrij snel hulp van grote namen uit de documentairewereld: filmmaker Laura Poitras voegt zich bij het project, evenals documentaireproducenten Diana El Jeroudi en haar echtgenoot Orwa Nyrabia (bekend als artistiek directeur van IDFA). Ze helpen Lina met schrijven, maar ook met apparatuur en veiligheidszaken. Uiteindelijk werkt ze twaalf jaar aan 5 Seasons of Revolution. Daarin is te zien hoe ze gaandeweg haar focus verlegt naar de twijfels van haarzelf en haar vrienden. Zo is in de documentaire te zien hoe er naarstig wordt gediscussieerd: heeft de journalistiek nog wel zin? Is er een verschil tussen vechten met wapens en vechten met woorden?

Lina voorziet de beelden in de voice-over van bespiegelingen over een verwoest land. In een scène halverwege de film merkt ze op hoe bevoorrecht ze is, wanneer ze na een bombardement in Homs gewoon in de auto kan stappen naar Damascus. Zij kan de misère ontvluchten; voor even de andere kant op kijken. Dit pregnante moment doet denken aan de wijze waarop veel Europese media de aandacht voor de situatie in Syrië hebben verloren, door andere onderwerpen voorrang te geven.

Tijdens een beeldgesprek haakt Lina, die “ergens in Europa” verblijft (ze is logischerwijs gesteld op haar privacy en houdt haar echte naam geheim), in op de gevoelens die haar film oproept. “Misschien leidt zo’n scène bij een kijker uit Nederland wel tot schuldgevoelens. Omdat je je eigen privileges vergelijkt met die van mij. Maar als je daar goed mee omgaat, dan is de eerste stap om dat te erkennen; om je schuld onder ogen te zien. Je moet er eerlijk over zijn. Dat was ook de insteek voor mijn film: ik wilde open en eerlijk zijn.”

Het is niettemin voorstelbaar dat uw film bij sommige kijkers leidt tot gevoelens van schaamte, onder meer omdat Syrië de laatste jaren minder in het nieuws is, terwijl u de huidige situatie in het land in uw film omschrijft als “een onafwendbare ondergang”. “Gezien mijn jarenlange journalistieke ervaring kan ik makkelijk een tijdlijn schetsen van transities in hoofdredactioneel beleid bij grote internationale mediabedrijven vanaf het begin van de oorlog. Eerst was er volop aandacht voor de Arabische Lente. Daarna nam de journalistieke interesse weer af. Na de chemische aanvallen in 2013 was Syrië weer volop in het nieuws. Daarna liep de aandacht weer terug en begonnen Russische mediakanalen meer verslag te doen van de oorlog. In die periode werden video’s die Syrische activisten plaatsten op YouTube naar aanleiding van een lobby van de Syrische en Russische propagandamachine verwijderd. Maar het is niet zo dat de interesse voor Syrië prompt verdween. Er zijn overduidelijk belangen en agenda’s. Syrië is geen prioriteit meer. Ik geloof dat de Oekraïense president Zelensky daar onlangs iets over zei, dat als de Russen in Syrië waren tegengehouden, ze Oekraïne nooit hadden durven aanvallen.”

Met 5 Seasons of Revolution creëert u evenwel weer aandacht voor uw geboorteland. De film voelt urgent, bijna alsof je als kijker zelf in Syrië bent. Ondanks het feit dat de gebeurtenissen zich jaren geleden afspelen. Was dat uw intentie? “Ik koos voor deze persoonlijke vorm, omdat ik dit verhaal als journalist niet kon vertellen. Als journalist is het soms moeilijk om diepgang te creëren, om van alles bij je verhaal te betrekken. Traditionele journalistiek focust vaak op specifieke onderwerpen, waardoor je het grote verhaal uit het oog verliest. Dat ik daar als journalist aan bijdroeg, vond ik frustrerend. We hebben juist persoonlijke verhalen nodig, waar jarenlang aan wordt gewerkt. Ik had in die zin cinema nodig. Ik had kunst nodig. Omdat dat de manier is waarop je kennis op een hoger niveau kunt communiceren.”

Toen u aan de montage begon beschikte u vast over een hoop beeldmateriaal. Had u toen al die persoonlijke, intieme invalshoek voor ogen? “Een van de redenen waarom het maken van de film zo lang duurde, heeft te maken met mijn journalistieke achtergrond. Ik geloofde niet in een ‘vlieg op de muur’-concept. Ik geloofde wel dat je als maker een zekere afstand moet bewaren. Dat je geen persoonlijke film kunt maken, dat je jezelf niet in het middelpunt van de aandacht moet plaatsen. Maar als ik dit complexe verhaal wilde vertellen, moest ik het simplificeren zodat mensen het beter zouden begrijpen.”
“De film had een anker nodig, een personage dat het verhaal kon dragen. Het lag voor de hand dat ik dat werd. Ik vond het ook niet eerlijk dat vrienden wel met hun gezicht in beeld kwamen en dat ik een rol achter de camera zou blijven spelen.”

Uw voice-over klinkt heel kalm. Soms bijna meditatief. Alsof u daarin wel een zekere afstand bewaart tot de beelden. Was dat de bedoeling? “Als je de kijker moeilijke beelden voorschotelt is het misschien handig dat de voice-over ook niet nog eens extra emotioneel is. Er zit ook geen muziek in de film, omdat ik liever de kijker de ruimte geef om zelf in te vullen hoe ze zich voelen bij de film.”

Uw kalme verteltoon deed me ook eraan denken dat iemand die onzichtbaar wil worden dat waarschijnlijk niet van de daken zal schreeuwen. Tegelijkertijd blijkt in uw film onzichtbaar worden een paradox: daarvoor moet je wel zichtbaar zijn. “Je moet voor de buitenwereld een zichtbaar persona creëren waarachter je je onzichtbaar kan maken. In veel situaties hielp het dat ik een vrouw ben. Omdat er in een seksistische maatschappij toch niets van vrouwen wordt verwacht. Niemand vraagt naar je mening. Ik speelde vaak een ‘dom blondje’, een rijke verwaande vrouw. Ik kan me nog herinneren dat ik in Damascus naar een wijk moest die was afgesloten door checkpoints. Ik kon er met m’n apparatuur logischerwijs niet heen lopen. De enige manier was om een stuk op de snelweg in de verkeerde rijrichting te rijden. Toen ik eenmaal bij een checkpoint aankwam vroeg ik soldaten doodleuk om de weg. Daar zou een man nooit mee wegkomen.”

Naast indringende scènes bevat uw film ook hoopvolle momenten, opvallend genoeg met katten. Wilde u daarmee balans aanbrengen in het verhaal? “Door onze liefde voor katten raakten mijn vrienden en ik ooit bevriend. We werden de kattenmensen genoemd. Ik wilde katten en humor in de film. Met de humor lukte het niet echt, maar de katten hebben de montage overleefd. Katten communiceren goed en beledigen niemand. Ze helpen je mentaal gezond te blijven in tijden van oorlog.”