Kirill Serebrennikov over Tchaikovsky’s Wife

'Ik draaide alleen als er vliegen waren'

Foto: Margaritta Ivanova

Met Tchaikovsky’s Wife ontrafelt de inmiddels in Berlijn wonende Russische regisseur Kirill Serebrennikov de netelige relatie tussen Antonina Miljoekova en haar befaamde echtgenoot Tsjaikovski. “Dit is geen film over muziek, maar over mensen die niet naar elkaar kunnen luisteren.”

Over de politieke situatie in Rusland heeft Kirill Serebrennikov in mei 2022 weinig te zeggen in Cannes. Over het jarenlange huisarrest dat hij uitzat in Moskou evenmin. Hij is niet op het festival om te spreken namens het land waaruit hij gevlucht is, maar om zijn tiende speelfilm te presenteren.

In gesprek met een groepje journalisten weert de regisseur de expliciete vragen over de staat van Rusland af en probeert hij een gesprek aan te wakkeren over de persoonlijke en artistieke dimensies van zijn nieuwste film.

Tchaikovsky’s Wife

Tchaikovsky’s Wife, dat in de hoofdcompetitie in première ging, volgt in de voetsporen van zijn Petrov’s Flu (2021). Beide zijn koortsachtige werken die de wankele mentale staat van het hoofdpersonage als basis nemen voor onbetrouwbare vertellingen vol waanbeelden en spookideeën.

Tchaikovsky’s Wife duikt in het tragische leven van Antonina Miljoekova (1848-1917), die zestien jaar extreem ongelukkig getrouwd was met de roemruchte componist Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893). Voor Tsjaikovski, die alleen in besloten kring zijn homoseksuele gevoelens durfde te uiten, was het huwelijk voornamelijk een handige formaliteit. Voor Miljoekova voelde ‘de vrouw van Tsjaikovski zijn’ als roeping.

Via deze netelige relatie reflecteert Serebrennikov op een sleutelmoment in de Russische geschiedenis: het ineenstorten van het Tsaardom in de late negentiende eeuw, waarop de revolutie van de bolsjewieken haast onvermijdelijk zal volgen. Eigenlijk houdt Serebrennikov zo ook hedendaags Rusland een spiegel voor, door te graven in de gebroken ziel van een land dat ervoor kiest om in zijn eigen waanideeën te blijven geloven.

Antonina Miljoekova is een enigma in uw film. Er zitten zo veel gevoelige aspecten aan haar relatie met Tsjaikovski, bijvoorbeeld dat ze zegt met hem te willen trouwen voor wie hij is en niet voor zijn composities. Hoe kijkt u zelf naar haar? “Ze wilde ongetwijfeld onderdeel zijn van iets groots en belangrijks. Natuurlijk kende ze zijn muziek en speelde dat een rol, maar bovenal was het denk ik een ego-ding. Eigenlijk zie je hier twee ego’s die de strijd met elkaar aangaan. Dit is geen film over muziek, maar over mensen die niet naar elkaar kunnen luisteren.”

De late negentiende eeuw was een tumultueuze tijd, met het einde van het Tsarisme en de Sovjet-revolutie in zicht. Hoe was het om dat tijdperk uit te pluizen? “Het is een fascinerende periode, omdat hij volledig vernietigd is door oorlog, revoluties en de voetafdruk van de Sovjets. Het was niet makkelijk te reconstrueren. Daarom hebben we er ook onze eigen versie van gemaakt – onze variant op een negentiende-eeuws schilderij, een werk van de belle époque. Je kan je amper voorstellen wat voor revoluties zich afspeelden, ook technologisch. Mensen konden zich sneller verplaatsen, zagen meer van de wereld dan ooit tevoren. Ik was bijvoorbeeld enorm verheugd om erachter te komen dat Tsjaikovski het Empire State Building had beklommen. Het kostte hem twee weken om naar Amerika te varen, maar hij heeft die tocht gemaakt en opende in 1891 het toen nieuwe Carnegie Hall met zijn Marche solennelle. Hij heeft de telefoon en de stoommachine nog meegemaakt. Hoe dat zijn kunst heeft beïnvloed weet niemand, maar het is interessant om stil te staan bij de impact van al die verschuivingen – technologisch, maatschappelijk, politiek – op de muziek uit die tijd. Al is dat niet het onderwerp van deze film.”

In Rusland probeert men tegenwoordig nog steeds zijn homoseksualiteit in twijfel te trekken. “Ik vind het heel raar om in de 21e eeuw nog steeds het debat over homoseksualiteit aan te gaan. Wie kan het wat schelen? Een privéleven is een privéleven en daar is alles mee gezegd. Maar, inderdaad, in het Rusland van vandaag is homoseksualiteit een terrein van trauma en stigma. We hebben de anti-homopropagandawet, waarin homoseksualiteit op dezelfde stapel wordt gegooid als pedofilie. Het zorgt ervoor dat veel mensen in Rusland de wet overtreden door simpelweg te bestaan. In die context wordt elk mogelijk onderzoek naar Tsjaikovski’s homoseksualiteit een provocatie tegen de staat, die vindt dat je daarmee probeert het beeld van die grote Russische componist te vernietigen. Dat was overigens niet waar het me met mijn film om te doen was. Een speculatief onderzoek naar of hij gay was of niet, wie heeft daar wat aan? Veel complexer is welke plek hij zijn eigen gevoelens geeft. Niet omdat homoseksualiteit in die tijd verboden was – integendeel: sommige van zijn vrienden, die nauw verbonden waren met de Tsaar, waren openlijk gay – maar omdat hij diepgelovig was en zijn eigen gevoelens dus zondig vond. Alsof God hem ervan probeerde te weerhouden grootse muziek te schrijven.”

Toewijding is uiteindelijk waar uw film over gaat – aan het geloof, aan de kunsten en van een echtpaar aan elkaar. “Als je een film maakt dan smelt je bijna samen met je personages. Ik vind het oneerlijk om een film van een afstand te maken, dus je moet volledig op ze inzoomen. In die zin is deze film, zoals elke film, een psychologisch proces waar ik alles van mijzelf in stop. Mijn leven, mijn bloed, mijn lichaam, mijn zweet, mijn sperma – alles voor dit vreemde wezen dat film heet. Acteurs en regisseurs gooien beiden hun hele lichaam in de strijd om iets te creëren. En de film absorbeert alles van je. Het slokt alles op.”

Met deze film over een componist valt des te meer op hoe muzikaal uw films zijn: die lange, beweeglijke shots, die prachtige cinematografie en dan ineens die totaalverbeelding van Miljoekova’s leven. “Die lange shots maak ik gewoon omdat ik een luie editor ben, haha. Bovendien hou ik ervan, omdat ze iets doen met de perceptie van tijd. Cinema is tijd. Elke schnitt maakt tijd artificiëler voor het publiek. Dat is niet altijd eerlijk naar het publiek, niet altijd waarachtig. Het is beter om een werkelijkheid te construeren en die zo lang mogelijk te filmen. Dat geeft het publiek waarheid, of een vorm van waarheid – zelfs in fictie.”

Wat ook opvalt: u maakt fin de siècle-Rusland niet statig en suf. Het is er ook grauw en grimmig en vol vliegen. “Ja, die vliegen – ik stond erop dat we veel vliegen moesten hebben. Alle vliegen die u ziet zijn echt, geen computertrucage. We hadden hele generaties vliegen nodig om de filmsets te bevolken. Die vliegen kregen weer kindjes en zo werden ze een steeds natuurlijker onderdeel van het filmproces. Ik draaide alleen als de vliegen er ook waren. De acteurs moesten het er maar mee doen. Het zorgt ervoor dat je de negentiende eeuw, toch ook een stinkende tijd, bijna kan ruiken van het scherm.”