Het oeuvre van Terence Davies

Van zijn autobiografische werk tot zijn biografische films over Emily Dickinson en Siegfried Sassoon: het oeuvre van Terence Davies vormt een gebroken reflectie van hemzelf.

‘Elke nieuwe film van Terence Davies voelt als een wonder’, schreef de Amerikaanse recensent David Ehrlich bij het verschijnen van Sunset Song (2015). De Britse filmmaker is een van de beste regisseurs van zijn generatie, maar krijgt met moeite zijn films gefinancierd, die vaak weinig gezien worden.

In Nederland werden zijn films slechts mondjesmaat in de bioscopen uitgebracht. Op een bioscooprelease van zijn meest recente, Benediction, is het nog altijd wachten. En dat terwijl het een van zijn mooiste is. Een ode aan deze uitzonderlijke filmmaker in twee kernbegrippen.

Fragmenten

‘Het is een, naar het schijnt, aangeboren en volkomen dwingende behoefte van alle mensen dat elk zijn eigen Ik als een eenheid voorstelt. […] In werkelijkheid echter is geen Ik, ook niet het naïefste, een eenheid, maar een bijzonder veelvoudige wereld, een kleine sterrenhemel, een chaos van vormen, van trappen en toestanden, van erfenissen en mogelijkheden.’ (Herman Hesse – De Steppewolf)

Terence Davies begon zijn carrière met een aantal sterk autobiografische films, en zijn twee meest recente waren biografieën van dichters. Daartussen maakte hij een viertal literaire adaptaties en een documentaire over zijn geboortestad Liverpool. Maar wie het oeuvre van Davies als geheel bekijkt, ziet terugkerende thema’s, motieven en muziekstukken, ziet shots en personages die elkaar echoën. En ziet daarin vooral een reflectie van Davies zelf.

Het oeuvre van Terence Davies is als een zelfportret, maar dan wel een gefragmenteerd zelfportret dat niet de uitkomst van een optelsom reflecteert, maar juist de manier waarop dat idee van een eenheid versplintert. Want meer dan het kloppende geheel dat we zo graag van onszelf maken, zijn we juist ook de spleten tussen de delen en de pijn dat die niet op elkaar passen. Uiteindelijk is dat wat al Davies’ personages verbindt, die onmogelijkheid om de fragmenten van wie we zijn met elkaar te verenigen.

De elfjarige Bud in The Long Day Closes (1992) is de meest directe incarnatie van Davies. De film beslaat het korte interbellum tussen de dood van Davies’ gewelddadige vader toen hij zeven jaar was en het moment dat hij naar de middelbare school ging. “Dat waren prachtige jaren”, zei Davies daarover. De film kent een gevoel van eenheid, maar het is een eenheid die fragiel is en op den duur onhoudbaar. Buds oudere broers en zussen zullen uitvliegen en uiteindelijk zal ook Bud de schoot van zijn moeder moeten verlaten. Het breken van zo’n familie-eenheid komt vaak terug in Davies’ films. De oudere broer van boerendochter Chris die in Sunset Song de wijde wereld intrekt en haar achterlaat bij hun gewelddadige vader. De extraverte tante in The Neon Bible (1995) die David alleen laat met zijn getroebleerde moeder.

The Long Day Closes is een nostalgische film, maar met een complexe nostalgie. Want Davies erkent dat de eenheid waarnaar hij verlangt alleen kan bestaan door dingen weg te laten of naar de marges te drukken. The Long Day Closes is een film vol gaten, die worden gedicht als je hem bekijkt in relatie tot Davies’ eerdere twee autobiografische werken, Distant Voices, Still Lives (1988) en de trilogie waarmee hij zijn carrière begon, bestaande uit de korte films Children (1976), Madonna and Child (1980) en Death and Transfiguration (1983).

De randen die rafelen rond The Long Day Closes – Buds nachtmerries van gevaarlijke mannen en visioenen waarin homo-erotiek botst met katholieke symboliek – vormen de kern van die films. Zoals de tirannieke vaderfiguur in Distant Voices, Still Lives. Een man met tot voorbij de elleboog opgestroopte hemdsmouwen en een onvoorspelbaar opvliegend karakter. In het tweede deel van de film is de vader dood, maar het idee van mannelijkheid dat hij representeerde is nog alom aanwezig. In het portret dat in de woonkamer hangt (overigens een foto van de echte vader van Davies), maar ook in de echtgenoten van zijn dochters, in hun controlerende en soms gewelddadige gedrag.

Dat manbeeld speelt een rol in Davies’ enorm gecompliceerde verhouding tot zijn homoseksualiteit. “Homoseksueel zijn heeft mijn leven geruïneerd”, zei Davies in een interview uit 2009. Sinds de jaren tachtig onthoudt hij zich van seks. In de trilogie schetst hij die verhouding in de figuur van Robert Tucker, een man van wie de seksualiteit van jongs af aan is gedefinieerd door schaamte en zonde, ingewreven door pestende klasgenoten en de katholieke kerk. Het is een film waarin het narratief steeds verder uiteenvalt, wat reflecteert hoe Tuckers identiteit steeds verder splijt in onverenigbare delen, ontaardend in zelfhaat. De trilogie volgt hem tot in de ouderdom, waarmee de film niet louter autobiografisch is, maar ook een toekomstbeeld. Of een angstvisioen.

Hiaten

‘Er is een tijd dat je verwacht dat de wereld altijd vol nieuwe dingen zal zijn. En dan komt er een dag waarop je beseft dat dat niet zo is. Je ziet dat het leven zal gaan bestaan uit gaten. Hiaten. Verliezen. Dingen die er waren en er nu niet meer zijn. En je beseft ook dat je om die gaten heen moet groeien, ertussendoor, hoewel je je hand kunt uitsteken naar wat was en die intens glanzende dofheid kunt voelen van de ruimte waar de herinneringen zijn.’ (Helen Macdonald – De H is van Havik)

Davies maakte de trilogie toen hij naar eigen zeggen op een dieptepunt was in zijn leven. Hij had op zijn 22ste het katholicisme de rug toegekeerd en was zoekende. “Ik wees het af omdat het een verderfelijke religie is”, zei hij in een interview met Michael Koresky. “Maar wat zet je ervoor in de plaats?” Davies’ films gaan vaak over de leegtes die achterblijven als mensen, overtuigingen of betekenissen uit een leven verdwijnen. Een soort zwarte gaten die zichtbaar worden door wat eromheen beweegt. Ernaartoe getrokken wordt. Een kenmerkend shot in de films van Davies is een shot recht van boven dat langzaam van rechts naar links beweegt. Alsof er niet te ontsnappen is aan de trekkracht van het verleden.

“The past is always present in Davies’ films”, schrijft Koresky in zijn boek Terence Davies. Een zin die zich op twee manieren laat vertalen, die beide even waar zijn. Het verleden is altijd aanwezig in Davies’ films en dat verleden is altijd heden. Zelfs in het relatief chronologisch door het leven van de negentiende-eeuwse dichter Emily Dickinson bewegende A Quiet Passion (2016) gaat dat principe op. Naarmate de aan huis gekluisterde Dickinson meer mensen rond zich ziet weggaan – verhuizen, trouwen, sterven – nemen de achterblijvende leegtes steeds nadrukkelijker de vertrekken van het huis over, als een tocht die erdoorheen trekt.

Erkenning
Voor Siegfried Sassoon in Benediction is de Eerste Wereldoorlog zo’n zwart gat. In Davies’ film over de Engelse dichter duikt die oorlog, die meerdere hiaten sloeg in Sassoon, steeds weer op. Zoals wanneer een oude Sassoon in de tuin van zijn zoon zit en rond hem beelden van de oorlog opdoemen. Het is een typische scène voor Davies, die laat zien hoe elk moment vervuld is van het spectrum aan momenten ervoor. Zoals hij in de weergaloze opening van Distant Voices, Still Lives het beeld van een leeg trapportaal combineert met geluiden van de moeder die haar kinderen uit bed roept, het gestommel van voeten op de treden.

A Quiet Passion en Benediction voelen bijna nog persoonlijker dan Davies’ autobiografische werk, waarin hij nog wel eens een soort ironische distantie inbouwde, door het gebruik van tegenkleurende muziek of de bewuste kunstmatigheid van de decors. In een van de mooiste scènes in Benediction vraagt een dokter aan Sassoon of hij op zoek is naar de waarheid. “Zijn we dat niet allemaal?”, werpt die terug. “En als je hem vindt, wat dan?” “Gemoedsrust, voldoening”, peinst Sassoon met betraande ogen. “Niet langer verlangen naar wat verloren is gegaan.”

Sassoons woorden echoën iets wat Davies eens in een interview zei over filmmaken: “Ooit dacht ik, toen ik films begon te maken, dat ik daarmee een soort catharsis kon bereiken. Maar dat is niet zo. Het enige wat het heeft gedaan is benadrukken wat verloren is gegaan.” Het is niet moeilijk in Sassoon en Dickinson reflecties te zien van Terence Davies. In deze poëten die in hun volledige toewijding aan hun integriteit en artisticiteit nooit helemaal meekunnen in de bewegingen van de wereld. En daardoor van die wereld niet de erkenning krijgen die ze verdienen. Althans niet bij leven.

In het geval van Sassoon leidt dat tot diepe verbittering. Maar waar Davies in zijn films vrijwel altijd meegaat in het gevoel van zijn hoofdpersonen, doet hij dat op dit punt niet. Waar hij A Quiet Passion afsloot met Dickinsons eigen dichtregels (‘This is my letter to the world, That never wrote to me’), daar eindigt hij Benediction met Disabled, het verpletterende gedicht van Wilfred Owen (wiens kortstondige en tedere aanwezigheid in Sassoons leven een diepe kloof achterlaat) over een oorlogsveteraan zonder benen.

De analogie is duidelijk. Sassoon mag dan nog al zijn ledematen hebben, ook hij is niet meer heel. In de eindscène kijkt Sassoon naar die veteraan, maar de film kijkt op zijn beurt naar Sassoon, in een ontroerend eindshot waarin de laatste woorden van Owens gedicht klinken:

‘Why don’t they come
And put him into bed?
Why don’t they come?’

Benediction is verkrijgbaar op dvd (Vertigo Releasing, import).