PTA’s kroniek van de jaren zeventig

Met Licorice Pizza maakte Paul Thomas Anderson alweer zijn derde film die zich afspeelt in de jaren zeventig, na Boogie Nights (1997) en Inherent Vice (2014). Samen vormen ze een kroniek van het decennium van corduroy en pastelkleuren.

De films van Paul Thomas Anderson zijn vaak een kroniek van de tijd waarin ze zich afspelen en dat geldt zeker voor de drie films die hij maakte over de jaren zeventig. Het roerige begin van het decennium in Inherent Vice, de oliecrisis van 1973 in Licorice Pizza, de overgang naar de jaren tachtig in Boogie Nights, het zijn geen toevallig gekozen momenten.

Het zijn precies de tijdsgewrichten die de Amerikaanse historicus Rick Perlstein onderzoekt in zijn drie monumentale opeenvolgende boeken Nixonland (2008), The Invisible Bridge (2014) en Reaganland (2020). Samen schetsen de drie films van Anderson een decennium dat begon in tumult en paranoia en via een kort moment van contemplatie eindigde in de terugkeer naar een eenduidig moralisme.

Vrije liefde werd paranoia
Met Inherent Vice volgde Anderson The Master (2012) op en de twee films liggen in elkaars verlengde. The Master bestrijkt de periode na de Tweede Wereldoorlog, waarin de welvaart een vlucht nam en daarmee ook de zucht naar spirituele zingeving. De film toont de opmaat naar de jaren zestig, waar Inherent Vice, dat zich afspeelt in 1970, gaat over het moment dat die alweer geïmplodeerd zijn. Als privédetective Doc Sportello (Joaquin Phoenix) zijn ex-vriendin Shasta (Katherine Waterstone) na een jaar terugziet, heeft zij haar bikinibroekje en verwassen t-shirt ingeruild voor een net jurkje.

De titel van de film refereert aan de juridische term die in Nederland bekend is als ‘eigen gebrek’, en betekent dat schade die voortkomt uit tekortkomingen van een product zelf, niet kan worden verhaald op de verzekering. In de film neemt de term een metaforische gedaante aan. Het is alsof alles wat de jaren zestig definieerde zich binnenstebuiten heeft gekeerd. Activisme werd cynisme, de highs van drugs sloegen om in de rottende tanden van verslaving (“and that’s the good part”, zoals iemand in Inherent Vice droogjes opmerkt) en de vrije liefde in paranoia.

In Nixonland beschrijft Perlstein het als een periode waarin de consensus brak. Die consensus was misschien altijd al meer illusie dan waarheid, een vernislaagje. En zoals de verf die afbladdert van de door het zout aangetaste houten strandhuisjes in het openingsshot van Inherent Vice, braken gebeurtenissen als de Watts-rellen, de studentenprotesten in Berkeley en de zich voortslepende Vietnam-oorlog die illusie af. Wat eronder vandaan kwam was het rot van een verdeelde natie. ‘De simpele referentietoestand van orde, die de Amerikaanse middenklasse als haar geboorterecht beschouwde, raakte op drift’, schrijft Perlstein. ‘Amerika: ze begon te stinken.’

Niet meer te ontwarren
Het is dat gevoel van op drift zijn dat overal in Inherent Vice voelbaar is. Elk personage is van zijn ankers losgeslagen, de plot kwijt. Dat ligt ook besloten in de stijl van Thomas Pynchon, op wiens gelijknamige roman de film is gebaseerd. Zijn boeken zijn zich opstapelende labyrinten van namen en plaatsen die slechts geleend lijken van onze realiteit om ze vervolgens een nieuwe betekenis te geven in een universum waar speciale eenheden in riolen op krokodillen jagen en casino’s zijn vernoemd naar Hermann Göring.

Het is die sensatie dat dingen niet meer betekenen wat ze altijd betekenden, van terugkeren naar je geboorteplaats en ontdekken dat je die niet meer herkent, die Amerika op nationale schaal ervaarde. Inherent Vice is een detectiveverhaal over vastgoedkoningen en schimmige tandartspraktijken, maar de film gaat niet over de plot die Doc tracht te ontwarren maar juist over het besef dat die plot niet meer te ontwarren is. Amerika was veranderd in een ‘kakofonische puinhoop.’

Stilstaande vrachtwagen
Als Inherent Vice de kakofonie verbeeldt, dan tekent Licorice Pizza ‘Amerika’s seizoen van melancholie’ dat daar op volgde. De film, over de hormonale vriendschap tussen de vijftienjarige Gary Valentine (Cooper Hoffman) en de tien jaar oudere Alana Kane (Alana Haim), speelt zich een paar jaar later af. Die tijd wordt door Perlstein in The Invisible Bridge beschreven als een overgangsperiode tussen het tijdperk van Richard Nixon, dat tegelijk zijn hoogtepunt vond en desintegreerde in het Watergate-schandaal, en het tijdperk van Ronald Reagan. Een periode waarin het land even pas op de plaats maakte.

Perlstein wijst de olieboycot van oktober 1973, waarbij Arabische olieproducerende landen stopten met leveren aan onder meer Amerika als reactie op diens steun aan Israël in de Jom Kippoer-oorlog, aan als het culminatie van een jaar waarin de economische vooruitgang die sinds 1945 onstopbaar was geweest ‘op mysterieuze wijze tot stilstand kwam.’ Die stilstand was letterlijk en figuurlijk en bovenal symbolisch. Het was het moment waarop Amerikanen moesten erkennen dat hun manier van leven, zo vereenzelvigd met die auto en het altijd in beweging zijn, misschien niet houdbaar was.

Precies die oliecrisis vormt eenzelfde soort scharnierpunt in Licorice Pizza. Het is de katalysator van een hilarische sequentie die eindigt met een stilstaande vrachtwagen midden op de weg. Terwijl Gary en zijn maten ravotten, zit Alana een stukje verderop op de stoeprand. Al een aantal keer in de film vroeg ze zich hardop af of het niet raar is dat ze zoveel tijd spendeert met de veel jongere Gary. Nu stelt ze zich die vraag in stilte en daalt het besef in dat ze niet eeuwig in die jeugdigheid kan blijven hangen.

Zwembadfeestjes
Alana gaat vervolgens voor een lokale politicus werken terwijl Gary een flipperkastenzaak begint. En Anderson speelt die uit elkaar lopende levenspaden uit in een fijne welles-nietes-dialoog. “Jij denkt dat de wereld draait om Gary Valentine en wat voor stomme onzin je ook verzint”, verwijt Alana hem. “Is ook zo”, antwoordt Gary, waarna de twee nog even doorkibbelen.

Het is precies de dialoog die Amerika met zichzelf voerde in het kielzog van de oliecrisis. Een deel van het land bleef hardnekkig vasthouden aan het zelfbeeld van Amerika als epicentrum van de wereld, terwijl een ander deel die houding wilde heroverwegen. Het jaar 1973 bood Amerika een kans, schrijft Perlstein. ‘Een kans om eindelijk te reflecteren op zijn macht, zijn arrogantie af te werpen, om een bescheidenere en betere wereldburger te worden – om volwassen te worden – maar de opkomst van Reagan smoorde dat in de kiem.’

En waar dat toe leidde wordt weerspiegeld in Boogie Nights. Van de drie films lijkt Andersons spetterende portret van de porno-industrie zich het minst te verhouden tot het maatschappelijke landschap van die tijd. De film verkeert in zijn eigen bubbel van filmsets, zwembadfeestjes en prijzengala’s. De buitenwereld lijkt nauwelijks te bestaan. Maar juist daarmee is het een perfecte afspiegeling van het Amerika van die jaren. Van het hedonisme dat voortvloeide uit wat Perlstein een ‘pandemie van politieke apathie’ noemt, maar misschien nog wel meer van de terugkeer naar een overzichtelijk soort moralisme.

Heldenverering
Boogie Nights begint in 1977 en eindigt in 1983 en omvat zo precies de periode waarin Amerika dat korte moment van zelfreflectie achter zich liet en koos voor de visie van Ronald Reagan. Het fundament van zijn succes was waarom hij lange tijd niet serieus werd genomen door politiek analisten: de manier waarop hij onverstoorbaar vasthield aan een rigide moreel kader, terwijl de realiteit dat kader aan alle kanten uit het lood sloeg. Een ‘amicale struisvogel’, typeert Perlstein hem, ‘leurend met sprookjes.’

Maar na twee decennia vol politieke en morele turbulentie, was dat precies waar een groot deel van de Amerikanen naar snakte: een simpel verhaal van goed en kwaad en een held om in te geloven. ‘Heldenverering was overal’, schrijft Perlstein in Reaganland; hij haalt het grote succes van Superman (Richard Donner, 1978) aan ter illustratie, waarbij volgens hem cruciaal is dat Clark Kent de jaren zestig niet op aarde heeft meegemaakt. ‘Hij keerde dus terug naar 1978 met niet alleen zijn superkrachten, maar ook met zijn Norman Rockwell-waarden intact.’

Eddie Adams (Mark Wahlberg), die in Boogie Nights als Dirk Diggler de pornowereld bestormt, past perfect in die tijdgeest met zijn onschuldige, ongecompliceerde moralisme. Een terugkerend personage dat hij speelt in zijn pornofilms is Brock Landers, die wordt aangeduid als een held in ‘een samenleving waarin waarden en normen maar moeilijk te vinden zijn’. Brock is het soort good guy zonder spoor van morele ambivalentie dat in de jaren zestig en zeventig nagenoeg volledig van het toneel was verdwenen en nu plotseling weer werd omarmd alsof de tussenliggende jaren er niet geweest waren.

Natuurlijk laat Anderson dat simplificerende moralisme stukslaan op de grillige realiteit. Want hoewel Reagan als geen ander in staat was ‘het moeras dat voor hem lag om te buigen tot een tableau van eenvoudige morele helderheid’, dat moeras lag er nog steeds. Tegelijk ontsnapt de film aan het einde ook weer aan een dergelijke eenduidige lezing en ook dat is typisch voor het werk van Paul Thomas Anderson. Hoe treffend zijn films de maatschappelijke tijdgeest ook reflecteren, ze worden er niet door gedicteerd en nergens blijkt dat zo duidelijk als uit de manier waarop de films eindigen. In weerwil van een decennium dat blootlegde hoe diep en onoverkomelijk de verdeeldheid was onder het oppervlak, eindigt elk van deze drie films in een hereniging.