De Oost in context

Waar Nederland duidelijk nog worstelt om in het reine te komen met z’n koloniale erfenis, gebruiken Indonesiërs al decennia en op grote schaal populaire cultuur om de bezetting en de onafhankelijkheidsoorlog te herinneren, beschrijft mediawetenschapper Arnoud Arps.

In een interview met Humberto Tan direct na de online persvertoning van De Oost van Jim Taihuttu, verwonderde hoofdrolspeler Martijn Lakemeier zich erover dat Indonesische figuranten zo bekend waren met de gebeurtenissen tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. Vanuit Indonesisch perspectief is die vertrouwdheid geen verrassing. Behalve dat het voor Indonesiërs een cruciale periode is om te herinneren, is er in de afgelopen decennia een levendige populaire cultuur ontstaan over de bezetting en de onafhankelijkheidsoorlog. Waar Nederland duidelijk nog worstelt om in het reine te komen met zijn koloniale erfenis, gebruiken Indonesiërs op grote schaal populaire cultuur om het verleden te herinneren – inclusief de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog (1945-1949). Film speelt daarbij een centrale rol.

Film perjuangan
Al kort na de onafhankelijkheid van Indonesië in 1945 verscheen er een eerste golf van oorlogsfilms over de onafhankelijkheidsstrijd, de zogeheten film perjuangan of ‘strijdfilms’. In het algemeen draaien deze films om een groep vrijheidsstrijders die vechten tegen het Nederlandse leger. Het accent ligt meestal op Indonesische heldendom en nationale ijver. Deze films waren een wezenlijk onderdeel van de geboorte van de Indonesische filmindustrie. Zo verscheen in 1950 Usmar Ismails Darah dan doa (‘Bloed en gebed’) over de door kapitein Sudarto geleide Siliwangi-divisie, een elitedivisie van het Indonesische leger. De film wordt beschouwd als de eerste Indonesische film en 30 maart, de eerste opnamedag van de film, is uitgeroepen tot de Indonesische nationale dag van de film.

Darah dan doa was de eerste film over de Indonesische revolutie, maar zeker niet de laatste. Het was ook niet de laatste oorlogsfilm van Ismail zelf. Zo behandelde hij in Enam djam di Jogja (‘Zes uur in Yogyakarta’) de belegering van Yogyakarta in 1949 en in het bijzonder de Serangan Umum 1 Maret 1949 (‘Algemeen offensief van 1 maart 1949’). De keuze om juist dit offensief te verbeelden is vanuit Nederlands perspectief misschien merkwaardig. Nadat Yogyakarta door Nederlandse soldaten was ingenomen tijdens Operatie Kraai, begonnen Indonesische vrijheidsstrijders in de vroege ochtend van 1 maart 1949 een offensief. Het lukte hen om de macht over de stad terug te krijgen maar na zes uur trokken ze zich terug. Op papier leek het een nederlaag, maar in de Indonesische populaire cultuur wordt dit offensief herinnerd als een ideologisch kantelpunt in de strijd voor onafhankelijkheid.

Nationale identiteit
Tijdens het bewind van Suharto, de Nieuwe Orde (1966-1998), werd Ismail geprezen als de ‘vader van de Indonesische cinema’, mede vanwege de nationalistische onderwerpen die hij koos. Zoals filmcriticus Adrian Jonathan Pasaribu eerder al stelde, gaven de vroegste films na de onafhankelijkheid niet alleen een voorbeeld van wat de nationale cinema van Indonesië zou moeten zijn, maar stelden ze ook vast wie de Indonesische ‘wij’ waren die vochten tegen de imperialistische en separatistische ‘zij’. De eerste golf van film perjuangan eindigde halverwege de jaren zestig, maar een nieuwe golf verscheen tijdens het tijdperk van Suharto en duurde tot begin jaren negentig.

Typisch aan de Nieuwe Orde film perjuangan is de focus op helden en heldendom om de nationale identiteit te bevestigen. In Indonesische B-films over de onafhankelijkheidsoorlog die verschenen in de jaren zeventig en tachtig worden Nederlanders bijvoorbeeld vaak stereotiep afgebeeld als gewelddadig, grof en immoreel. Indonesiërs worden juist voorgesteld als beleefd, vroom en typische volkshelden. Zelfs in recente films over de onafhankelijkheidsoorlog vind je die stereotypen terug, al krijgen ze vaak wel een modern jasje.

Dit verdient wel nuance. Gezien de omvang en diversiteit van films over de onafhankelijkheidsstrijd vertellen ze niet allemaal hetzelfde verhaal op dezelfde manier. Representaties van de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog verschillen onder andere als gevolg van de controle die opeenvolgende Indonesische regeringen op de filmproductie hadden. Door de politieke omwentelingen die Indonesië na de onafhankelijkheid doormaakte is de oorlog uiteenlopend herinnerd. Twee films die gemaakt zijn tijdens het autoritaire Suharto-tijdperk zijn illustratief. Serangan fajar (‘Aanval bij dageraad’), Arifin C. Noer, 1982) en Janur kuning (‘Gele kokosnootbladeren’, Alam Surawidjaja, 1980) zetten Suharto als nationale held neer, maar werden later bekritiseerd voor het creëren van een valse geschiedenis waarin de militaire rol van Suharto tijdens de onafhankelijkheidsoorlog werd overdreven.

Nieuwe strijdfilms
Bijna twintig jaar na de laatste film perjuangan verscheen in 2009 een nieuwe strijdfilm: Yadi Sugandi’s Merah putih (‘Rood en Wit’). Twee films volgden, die samen de inmiddels befaamde Merdeka-trilogie (‘Vrijheidtrilogie’) vormen. De trilogie draait om een groep Indonesiërs die zich bij het leger voegen om tijdens de onafhankelijkheidsoorlog tegen de Nederlanders te vechten. Het zijn archetypische oorlogsfilms; misschien dat ze juist daarom uitgroeiden tot kaskrakers. Het was het startschot van de huidige golf van film perjuangan met films uit verschillende genres, die het verleden elk op hun eigen manier herinneren.

Bijna altijd wordt de Westerse antagonist opgevoerd met een achtergrondverhaal waarin Europese verhalen over de Tweede Wereldoorlog zijn verwerkt. In de Merdeka-trilogie is de Nederlandse kolonel Raymer (losjes gebaseerd op Raymond Westerling) geïnterneerd en gemarteld in een Japans kamp. De Nederlandse soldaat Robert wordt in Soegija (Garin Nugroho, 2012) gekoppeld aan de Duitse bezetting van Nederland en het achtergrondverhaal van de Engelse kapitein Wright in de animatiefilm Battle of Surabaya (Aryanto Yuniawan, 2015) wordt getoond door middel van een flashback waarin zijn zoon wordt vermoord door nazi’s. Afhankelijk van de film worden stereotiepe ideeën van deze bezetters en hun misdadig gedrag in Indonesië bevestigd of wordt juist een ‘mythe van puur kwaad’ ongedaan gemaakt.

Belangrijker nog dan de Nederlandse dader is de figuur van de Indonesische held. Die is niet alleen maar dapper en onverschrokken, maar kan ook twijfels hebben over de oorlog. Militaire helden zijn oververtegenwoordigd, maar ook minderheden zijn terug te vinden in film perjuangan. De gevierde Indonesische filmmaker Garin Nugroho richtte zich met Soegija bijvoorbeeld op de eerste Indonesische aartsbisschop Albertus Soegijapranata die de titel Nationale Held van Indonesië draagt. Daarmee ageert Nugroho tegen het dominante discours dat de Indonesische helden van de onafhankelijkheid grotendeels afkomstig zijn van steeds dezelfde religieuze of militaire achtergrond. De film richt zich niet alleen op Soegija’s geweldloze acties, maar geeft via hem ook een stem aan de ‘ander’ in Indonesië.

Nugroho gaat ook in op de alomtegenwoordige mythologie van de revolutionaire pemuda (‘jonge strijders’) als helden van de natie. Zo verbindt Nugroho de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd met oncontroleerbaar geweld van de pemuda, waarmee de grens tussen strijden voor vrijheid en crimineel handelen wordt vervaagd. Dit is een discours dat niet vaak voorkomt in de Indonesische herinneringscultuur. Moderne Indonesische film perjuangan laten hiermee een gelaagdheid zien die meebeweegt met nieuwe inzichten en hedendaagse belangen.

Geweld
In De Oost ligt de nadruk op het Nederlandse geweld tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. Eindelijk, want zoals gezegd: Nederland heeft in de afgelopen decennia nauwelijks nog teruggekeken naar z’n wandaden in Indonesië. De vraag óf er gewelddadigheden werden gepleegd door Nederlandse soldaten is in Indonesische films niet aan de orde. Dat geweld is een feit en iedereen weet het. In die zin is het Nederlandse geweld nauwelijks interessant om te bevragen. Het is de realiteit waarbinnen de Indonesische bevolking en vrijheidsstrijders in de films opereren. In Indonesische films gaat het er vooral om hoe zij zich tegen het geweld verzetten.

Belangrijk is dat de gruwelen diep verankerd zijn in de Indonesische oorlogsfilms, ongeacht of de film sterk politiek gekleurd, propagandistisch van aard of een mainstream kaskraker is. Standrechtelijke executies, zoals De Oost ook prominent in beeld brengt, zijn ook daar vaak terug te vinden. Martelscènes zijn zelfs te vinden in de komische musical Laskar pemimpi (‘Een troep van dromers’, Monty Tiwa, 2010) over een groep onafhankelijkheidsstrijders.

Herinneringscultuur
Waar in Indonesische films dus volop wordt herinnerd, is in Nederland het tegenovergestelde te zien. Speelfilms over de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog en het Nederlandse handelen destijds zijn schaars en veelal minder expliciet dan Indonesische films. Een film als Gekkenbriefje (Olga Madsen, 1981) gaat over een leraar die zijn verplichte legerdienst tijdens de oorlog niet wil afwijzen, maar dit probeert te ontwijken door mentaal instabiel te worden verklaard. De film speelt zich af met de onafhankelijkheidsstrijd als thematisch achtergrond, maar is gesitueerd in Nederland.

Gordel van smaragd (Orlow Seunke, 1997) speelt zich wel af in Nederlands-Indië en Indonesië, maar legt de nadruk op de Japanse bezetting. De gewelddadigheden tijdens de onafhankelijkheidsstrijd komen overigens wel in beeld, inclusief een door een Nederlandse soldaat verrichtte executie. Oeroeg (Hans Hylkema, 1993) is het bekendste Nederlandse voorbeeld van een film over soldaten tijdens de onafhankelijkheidsoorlog en bevat expliciete scènes van het Nederlandse geweld tijdens de Revolutie. Toch draait de film grotendeels om de relatie tussen de Nederlandse Johan (Rik Launspach) en zijn Indonesische jeugdvriend Oeroeg (Martin Schwab).

Met De Oost is er nu een Nederlandse film die zich volledig richt op het omstreden Nederlandse militaire handelen tijdens de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. Hoe de Indonesiërs tegen de oorlog aankijken is in De Oost minder belangrijk. Indonesische vrijheidsstrijders zie je dan ook niet in actie, de worsteling van de Nederlandse soldaat staat centraal. De film reflecteert op de buitensporigheid van de daden, de belangen die de soldaten behartigen en wat zij er nu eigenlijk aan het doen zijn. Hiermee kiest De Oost voor een Nederlands perspectief, waarmee de film zich richt op de discussies in het Nederlandse publieke debat. De herinneringscultuur die in Indonesische films al decennialang zo levendig aanwezig is, krijgt hopelijk in Nederland nu ook vorm.

Arnoud Arps is media- en cultuurwetenschapper aan de Universiteit van Amsterdam. Zijn promotieonderzoek richt zich op de herinneringen aan de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog door middel van hedendaagse Indonesische populaire cultuur.