About Dry Grasses

De auteur is dood. Maar wat als die voor je zit en zegt dat jouw interpretatie van de film niet klopt? De botsing tussen de bedoeling en de ontvangst van About Dry Grasses maakt een reflectie over de rol van interpretatie en intentie in filmkritiek noodzakelijk.

In de eerste twintig minuten van Nuri Bilge Ceylans About Dry Grasses zit een interactie die de rest van de film voor mij bepaalde. Voordat de schooldag in een klein dorpje in Turkije begint, praat hoofdpersoon Samet met zijn leerling Sevim op de gang naast zijn klaslokaal. Het meisje is slim en opgewekt. Ze is dan ook Samets lievelingetje. In hun gesprek laat Sevim zien dat ze Samet waardeert, terwijl Samet laat blijken dat zij speciaal voor hem is. Dan zegt hij tegen haar dat ze snel naar de les moet gaan. Voordat Sevim vertrekt, legt hij zijn hand op haar schouder.

Door de manier waarop hij dat doet – de specifieke plek, de duur ervan – en de glimlach die over zijn gezicht kruipt, gaan bij mij alarmbellen rinkelen. Hier is iets niet pluis, denk ik als ik naar deze interactie kijk, en ik begrijp meteen waarom er in de eerste minuten nadruk wordt gelegd op het feit dat Samet altijd vrijgezel is gebleven en, ondanks de aanhoudende druk van zijn omgeving, geen interesse heeft in daten.

Bovenal voel ik bewondering voor de manier waarop regisseur Nuri Bilge Ceylan zoveel kan vertellen in één shot. En hoe hij er zo in slaagt om Samets ongepaste gevoelens voor Sevim te portretteren zonder die expliciet in beeld te brengen – iets wat al snel bezwaarlijk kan worden met jonge acteurs.

Wanneer ik Ceylan een paar dagen later spreek, ontkent hij echter dat er enige vorm van misbruik in de film zit. De film is een bewerking van de dagboeken van medescenarist Akin Aksu (met wie Ceylan ook The Wild Pear Tree schreef) en de gebeurtenissen die in de film worden geportretteerd zijn simpelweg echt gebeurd. “Elke docent heeft een speciale band met bepaalde studenten die hij leuker vindt dan andere”, zegt Ceylan als ik aandring op de relatie tussen Samet en Sevim. “Natuurlijk kan de kijker zich dingen inbeelden die zich buiten het beeld afspelen, daar heb ik geen invloed op. Maar in de film komt geen enkele vorm van misbruik voor. Het is niet seksueel.”

Duister geheim
Het zou kunnen dat Ceylan bewust weinig prijsgeeft over het misbruik in de film, omdat hij bang is dat de film dan alleen door die lens bekeken zal worden. En het is zeker waar dat deze film niet gaat over seksueel misbruik. Ik zie Samets gevoelens voor Sevim als een duister geheim in de film, dat tot op zekere hoogte zelfs geheim blijft voor de film zelf. Iets wat in het onderbewustzijn van de film verborgen zit en dus niet openlijk wordt besproken of getoond, maar wel alles beïnvloedt dat zich op het doek ontvouwt.

Het zou natuurlijk kunnen dat Ceylan zich genoodzaakt voelt om het seksueel misbruik voor ons te verbergen, omdat hij zich – vanwege het repressieve regime van zijn thuisland of omwille van de band met zijn coscenarist – niet vrij voelt om het verhaal voorbij de suggestie te brengen. En dat hij hoopt dat de kijker het seksuele misbruik er, ondanks zijn eigen herhaaldelijk ontkennen, toch in leest.

Maar waarom laten zijn antwoorden dan geen enkele ruimte voor andere interpretaties? Ceylans verbazing als hij mijn lezing hoort, lijkt in ieder geval oprecht. Uiteindelijk geeft hij toe dat je Samets acties kunt lezen als psychologische mishandeling, maar zelfs dan beschrijft hij het meisje voortdurend als dader. Samet is gemeen tegen Sevim, geeft hij toe, maar Sevim is net zo gemeen. “Hij maakt misbruik van zijn autoriteit, maar niet omdat hij seksueel tot haar aangetrokken is.”

Zulke klare taal maakt het lastig om Ceylans woorden te negeren, alleen omdat ik nou eenmaal overtuigd ben van mijn eigen interpretatie. In elk geval gaat mijn interpretatie van de film in tegen wat de maker erover zegt, zelfs als ik zou geloven dat hij stiekem het tegenovergestelde bedoelt. Ik kan immers pas zeggen dat Ceylan niet de waarheid spreekt over zijn eigen film als ik die film eerst zelf interpreteer.

Metaforisch dood
Ik heb geleerd dat de auteur dood is: een filmmaker kan iets gemaakt hebben met specifieke bedoelingen, maar de interpretatie van de toeschouwer, en niet de bedoelingen van de maker, bepalen de ervaring van het werk. Het belang van de interpretatie verklaart de auteur metaforisch dood. Maar wat betekent deze theorie als de auteur daadwerkelijk voor je neus zit, over zijn specifieke bedoelingen spreekt en daarbij suggereert dat jouw interpretatie van de film onjuist is?

Dit is geen stuk waarin ik mijn interpretatie van de film heroverweeg aan de hand van Ceylans opmerkingen. Ik blijf overtuigd van mijn lezing van de film. Niet alleen door dit ene moment in het begin, trouwens. Samet heeft bijvoorbeeld, als enige docent, een werkkamer in de kelder van het schoolgebouw, waar zijn leerlingen vaak langskomen. Wanneer hij later een liefdesbriefje in beslag neemt dat Sevim heeft geschreven en, zo blijkt als hij het in zijn kantoortje openvouwt, ook aan hem heeft opgedragen, is hij opgetogen. En als hij wordt gekoppeld aan een vrouw, nodigt hij zijn huisgenoot uit op hun volgende date en koppelt hij die twee aan elkaar. Als hij vervolgens door de schoolleiding beschuldigd wordt van ongepast gedrag, manipuleert hij de situatie zo dat hij zijn huisgenoot buitenspel zet, waardoor hijzelf weer met de vrouw kan daten. En dan, voordat hij eindelijk seks met haar heeft, glipt hij de badkamer binnen om viagra in te nemen.

Het gaat me niet om het bewijs dat ik in de film kan vinden voor mijn lezing, maar waar deze discrepantie tussen intentie en interpretatie mij mee confronteert. Ik waardeer de film die Nuri Bilge Ceylan zegt gemaakt te hebben namelijk minder dan de film die ik gezien heb. Maakt dat de film minder goed? Ik heb de film niet opgenomen in mijn top tien van het jaar, hoewel het een van de beste films was die ik zag tijdens de afgelopen editie van Cannes. Het is natuurlijk moeilijk om daar nu uitspraken over te doen, maar ik vermoed dat hij de lijst wel had gehaald als ik niet na de film met Ceylan had gesproken.

Geen film zonder interpretatie
Ik weet dat mijn specifieke belevenissen en overtuigingen mijn ervaring van een film kleuren. Ik zie het als mijn taak als criticus om me daarvan bewust te zijn, zodat ik mijn ervaring inzichtelijk kan maken voor anderen. Tegelijkertijd is het onmogelijk om dit proces van inkleuren uit te zetten, om zogezegd tot de ‘echte’ film te komen.

Het is namelijk niet zo dat er een echte, pure film bestaat, die ergens verborgen is onder de laag van interpretatie. Mijn interpretatie voegt in dat opzicht ook niet iets aan de film toe. Nee, ik maak de film waarnaar ik kijk in wezen terwijl ik ernaar kijk. Het heeft helemaal geen zin om te praten over de film die ik tot me kan nemen zonder deze daad van interpretatie. Zonder interpretatie is film een komen en gaan van beweging en kleuren. Het is mijn interpretatie die daar een persoon van maakt en mijn interpretatie die aan deze persoon motivaties, bedoelingen en gevoelens toeschrijft.

Op een bepaalde manier kijkt iedereen dus naar een andere film wanneer we samen in een bioscoopzaal naar het doek turen. Er zijn films, het merendeel van de films wellicht, waarin de verschillen in kijkervaring relatief klein zijn. En er zijn films waarin twee mensen naar twee totaal verschillende verhalen kunnen hebben gekeken.

Omzeilen
Betekent dat dan dat de filmmaker en zijn mening totaal niet relevant zijn voor mijn beleving van de film? Is het niet oneerlijk om een film lager aan te slaan nadat je met de maker hebt gesproken? Want ook al bepalen de precieze bedoelingen van de maker mijn beleving niet, het is toch vreemd om de maker helemaal te omzeilen.

Wat Ceylan zegt doet ertoe, in ieder geval in de zin dat ik mijn mening over zijn film aan de hand van zijn opmerkingen heb aangepast: mijn initiële bewondering ging immers over de kunde waarmee hij in één shot iets duidelijk maakte; het is onmogelijk om over die kunde te spreken als blijkt dat dit helemaal niet zijn bedoeling was. Filmkritiek velt vrijwel altijd ook een oordeel over de maker, over diens vermogen om een verhaal op een bepaalde manier vorm te geven en zo gevoelens en gedachten op te roepen bij de kijkers.

Tegelijkertijd is het van belang om de subjectiviteit van kritiek te benadrukken. Niet omdat alles afhankelijk is van persoonlijke smaak of voorkeur en je daarom geen waardeoordeel meer zou mogen hebben, maar omdat er altijd een oogpunt is vanwaaruit de film wordt bekeken. Omdat we niet over een film kunnen spreken zonder dat er een persoon naar kijkt. Dat oogpunt blijft vaak onbesproken, niet per se omdat critici het bewust verhullen, maar omdat een groot deel van filmkritiek bestaat uit het proberen om, als het ware, voorbij jezelf te gaan: films kijken die je niet zou kijken als het niet je werk was, of over bepaalde kwesties van smaak of voorkeur stappen, of de waarde in een film zien voor mensen anders dan jijzelf.

In die zin wijst About Dry Grasses op een dilemma in de filmkritiek dat waarschijnlijk altijd een dilemma zal blijven. Het conflict tussen interpretatie en intentie, tussen lezing en bedoeling. Twee tegenpolen waartussen de criticus, net zoals alle kijkers, zich constant moet bewegen.

About Dry Grasses draait vanaf 21 december 2023 in de bioscoop