Kim Ki-Duk over Bin-jip en Tsai Ming-liang over The Wayward Cloud

De films van Taiwanees Tsai Ming-liang en Zuid-Koreaan Kim Ki-Duk verspillen weinig woorden. Kim: “Mijn personages zwijgen omdat ze te veel leugens hebben gehoord. Taal is onbetrouwbaar.” Tsai: “De meeste tijd zien we geen films, maar horen we ze.”

Bijna trots meldde hij het in zijn toelichting op de film: actrice Chen Shiang-chyi, die we ook al zagen in zijn films The River, What Time Is it There? en Goodbye, Dragon Inn, heeft in zijn nieuwe film The Wayward Cloud nog slechts één regel tekst. “Verkoop je nog steeds horloges?”, vraagt ze aan Hsiao-kang, het altijd door Lee Kang-sheng gespeelde hoofdpersonage van de films van Tsai Ming-liang. Maar hij verkoopt geen horloges meer zoals in What Time Is it There? Hij verkoopt nu zijn lichaam in een bizar-komische sciencefiction-porno-musical die Tsai van schokkend vertrouwde en geruststellend onverwachte kanten laat zien. Als een componist moduleert hij zijn thema’s en motieven, harmonieën en melodieën en voegt hoofdstuk na hoofdstuk aan zijn oeuvre toe, dat zich grillig-gestaag in tijd en ruimte uitbreidt.

De tijd is opgehouden voor Tsai. The Wayward Cloud speelt zich af in een parallel heden, wat we gemakshalve maar even toekomst noemen en waar waterschaarste in Taipei mensen tot een creatieve omgang met allerlei soorten vloeistoffen, van meloensap tot zweet en zaad, dwingt. The Wayward Cloud ging in première op het net afgelopen Filmfestival Berlijn en zal bij gebrek aan Nederlandse distributeur hopelijk volgend jaar op het Filmfestival Rotterdam te zien zijn.

Tijd en taal interesseren hem steeds minder, vertelde Tsai in Berlijn: “De meeste tijd zien we geen films, maar horen we ze. De gemiddelde lengte van een film is twee uur. Eigenlijk is dat heel kort. Dus elk detail is belangrijk. Toen ik met cameraman Benoît Delhomme werkte voor What Time Is it There? zei hij op een gegeven moment tegen mij dat hij tot dan toe eigenlijk geen films gemaakt had, omdat hij bezig was met het verfilmen van dialoog, van teksten. Bovendien heeft het steeds terugkerende thema van isolatie in mijn films tot gevolg dat er ook vaak weinig te zeggen is.”

Vlinder
Met twee regieprijzen voor twee verschillende films in één jaar, Samaria en Bin-jip, domineerde Zuid-Koreaan Kim Ki-Duk vorig jaar de festivals van Berlijn en Venetië. Ook hij heeft de tijd stilgezet in zijn meest recente film Bin-jip (wat ondanks de internationale titel 3-Iron, naar een bepaald formaat golfclub, gewoon ‘leeg huis’ betekent). En spreken deden ook zijn hoofdpersonen al weinig, denk bijvoorbeeld aan het zwijgzame duo uit zijn internationale doorbraakfilm The Isle.

In Bin-jip is zijn protagonist een al even zwijgzame held als de personages uit de films van Tsai. De jongeman uit Bin-jip beweegt zich door zomers verlaten Seoul en neemt clandestien zijn intrek in lege huizen.

Hij is als een dief die afwast en opruimt, een inbreker die in ruil voor een onopgemerkte overnachting en wat eten de klok gelijkzet of de weegschaal repareert. Zo komen wij erachter dat het (de)synchroniseren van tijd en materie voor hem een manier is om zijn onzichtbare aanwezigheid in ons universum veilig stellen. En daarmee een deur te openen naar andere, parallelle werelden.

‘Ieder van ons is een leeg huis, wachtend op iemand die de deur opent en ons bevrijdt’, schreef Kim als toelichting op zijn film in de catalogus van het Filmfestival Venetië, waar de film september 2004 in première ging. “Ken je het verhaal van de Tao-meester Zhuang Zi die droomde dat hij een vlinder was?”, antwoordt de regisseur in Venetië op de vraag wat hij met die toelichting bedoelde. “Bij het ontwaken vroeg hij zich af of hij nu Zhuang Zi was die droomde dat hij een vlinder was, of een vlinder die droomde dat hij Zhuang Zi was. Die vraag geldt ook voor ons leven. Soms weten we niet wat waar is en wat niet en hebben we iets of iemand nodig die ons daarvan bewust maakt. Of die ons op z’n minst de vraag laat stellen wat waar is en wat niet.”

Hart
In Bin-jip wordt de realiteit ondervraagd door haar zo lucide te maken dat de hoofdpersonen Tae-suk en Sun-hwa geruisloos bezit kunnen nemen van de huizen en daarmee levens van anderen. Ze zijn een van de ontroerendste liefdesparen uit de moderne filmgeschiedenis. Ze ontmoeten elkaar op het moment dat Tae-suk als onderdeel van zijn gebruikelijke routine een onderkomen zoekt in Sun-hwa’s huis, dat naar hij denkt verlaten is omdat het er zo stil is. In de kleren van de eigenaars van de huizen die zij betreden adopteren zij voor even een leven, daarmee het antwoord op de vraag wat (en van wie) iemands identiteit is en het duivelse ‘wie ben ik?’ aan de toeschouwer overlatend.

Kim Ki-Duk in Venetië: “We denken altijd dat ons huis ons huis is. Maar wat als dat nou niet zo is? Zou je boos of in de war zijn als je terug kwam uit Venetië en het bleek dat er zonder dat je het wist iemand een tijdje in je huis had gewoond? Hij had niets gestolen, niets kapot gemaakt, alles weer netjes opgeruimd. Ik geloof dat ik mijn bezit op die manier best zou kunnen delen. Deze film stelt dit soort vragen. Onze geest is ook een soort huis wat we daarvoor moeten openstellen.”

“Bin-jip gaat niet over inbreken”, vervolgt hij, “maar over wat het huis symboliseert, namelijk het menselijke hart. Als je hart leeg is en er komt iemand bij je die op je wil steunen, dan zou dat een probleem zijn. Als je hart leeg is, kun je dan iemand binnenlaten? Of moet je juist een soort leegte bewerkstelligen om iemand te kunnen binnenlaten? Daar is niets religieus aan.”

Te koop
En dus gaat het toch weer over de liefde.

De liefde komt niet vanzelfsprekend in de nieuwe films van Tsai Ming-liang en Kim Ki-Duk. Tsai vraagt zich in The Wayward Cloud af of er in het tijdperk van het consumentisme nog wel iets bestaat wat niet te koop is. En hij kan niets bedenken, van seks, tot gebruikte onderbroeken, menselijke organen, borsthaar. Geldt dat dan ook voor de liefde? vraagt hij zich af. Of is liefde iets wat überhaupt een fictie is?

Uiteindelijk is Tsai een romanticus, die in zijn slotscène Chen Shiang-chyi letterlijk laat stikken in perverse seksualiteit die niets anders dan als een liefdesdaad kan worden omschreven.

Ook Kim is een romanticus die in de liefde gelooft, en eentje die er in een rare mengvorm van christendom en boeddhisme op hoopt dat het voor mannen mogelijk is om heel stil in de schoot van hun moeder terug te keren. Denk maar aan het slotbeeld van The Isle, waarin in een Solaris-achtige ontknoping het schaamhaar van een vrouw de enige plek is voor de hoofdpersoon om te schuilen. Kim: “Vrouwen, zelfs gevallen vrouwen, bevinden zich op een hoger niveau dan de meeste mannen. Zij hebben iets, een soort natuurlijke puurheid, die mannen zozeer missen dat ze bereid zijn om ervoor te vechten of te betalen. En zelfs als er niet voor betaald wordt, dan heeft de relatie tussen mannen en vrouwen altijd iets hoerigs. Dat is een universeel conflict dat niets te maken heeft met culturele verschillen, wat eigenlijk de motor achter het draaien van de hele wereld is.”

Het is natuurlijk precies die vraag die Tsai in The Wayward Cloud oppakt en onderzoekt.

Al is Tsai de regisseur van de vervreemding en Kim van de pijn. Zelf zegt hij het zo: “Er is in al mijn films iets wat mijn hoofdpersonen zwaar verwond heeft. Daardoor is hun vertrouwen in de mensheid zwaar geschaad. Ze zijn bezoedeld door mensen die dingen deden en zeiden die ze niet meenden. En omdat dat schijnbaar kan, omdat je woorden kunt gebruiken om dingen te zeggen die niet waar zijn, zijn mijn personages opgehouden met praten. Nu is alles wat zij doen hun taal geworden. Het is lichaamstaal, vaak gewelddadig, maar dat is een fysieke reactie op het trauma dat hen is aangedaan, het is geen geweld op zich.”

Weegschaal
In The Wayward Cloud barsten de verschillende verschijningsvormen die het denken over seks en liefde aan kan nemen, regelmatig uit in kleurrijke musicalscènes, die voor even een uitweg bieden uit de alledaagse realiteit. Bin-jip is veel introverter. Kim Ki-Duks personages ontsnappen aan de, soms letterlijke, gevangenissen waarin zij leven door zich te oefenen in onzichtbaarheid. Tae-suk gaat daarin het verst, als hij er daadwerkelijk in slaagt om zich aan de materiële wetten van deze wereld te onttrekken, maar er toch zichtbaar voor ons oog mee kan blijven interacteren.

Gevraagd naar de rol die de weegschaal in diverse scènes hierin speelt, meent Kim: “De eerste keer dat Tae-suk zich weegt is hij te zwaar. Dat betekent ook dat de realiteit voor hem heel zwaar te dragen is. Hij draagt de hele werkelijkheid op zijn schouders. De tweede keer gaat het beter. Als Sun-wha zich weegt, is zij te licht. Zij wil wel gewichtsloos zijn om aan de wereld te ontsnappen, maar zij weet niet hoe. Als zij zich de derde keer uiteindelijk samen wegen, blijft de teller op nul staan. Dat betekent dat het leven samen met iemand dragelijker is.”

Zowel Bin-jip als The Wayward Cloud slagen er op werkelijk sublieme wijze in om niet alleen een filmische werkelijkheid te presenteren, maar ook de gedachten en gevoelens zichtbaar te maken die bij die filmische werkelijkheid horen. En hoewel Bin-jip niet alleen in zijn dialogen, maar ook in zijn beelden stil is, kreunt en hijgt en kirt en giechelt The Wayward Cloud. En neemt tevens op het juiste moment afstand van zichzelf met behulp van laconieke zelfspot. Tegelijkertijd kun je je afvragen hoe het leven dat Tsai ons laat zien nu precies in elkaar zit. Zijn het de musicalnummers die net als in The Hole het leven doorbreken of maakt het leven een einde aan andere droomwerelden?

Zijn wij vlinders of mensen — die godverdomme liefhebben maar niet weten wat de liefde is en wat zij met al die gevoelens moeten van woede en geilheid en onmacht en het verlangen om heel stil en onzichtbaar als een engel je vleugels om iemands slapende schouders heen te slaan.