What Time Is it There?

Reizen, lijden en naar film kijken zijn allemaal manieren van tijdreizen, laat Tsai Ming-liang in zijn meest recente film What Time Is it There? zien. Om die bewegingen van en naar de kern van het bestaan te illustreren, citeert hij uit François Truffauts Les quatre cents coups, een van de eerste Westerse films die hij ooit zag.

Bij het herzien van François Truffauts Les quatre cents coups viel het me onlangs weer op hoe mooi eenvoudig de openingsbeelden, waarin de camera over en door Parijs scheert, met de Eiffeltoren als trefzekere spil van de wereld, gespiegeld zijn in die scène waarin Antoine in een rondtollende kermisattractie als een vlieg tegen de wand plakt. Truffaut beziet de Eiffeltoren vanuit vele hoeken en velerlei perspectief; die Eiffeltoren die in zijn optiek toen nog minder fallisch en meer een wonder van verheugend moderne techniek was. Ook nog in 1959! En ook in 1959 nog een vreemd element, een magnetische pool, die alles naar zich toe zuigt, maar nog niet zo vanzelfsprekend in de Parijse architectuur is opgelost, als voor ons toeristen van later, voor wie de Eiffeltoren = Parijs.

En dan die piepjonge Antoine, gespeeld door een angstwekkend intense Jean-Pierre Léaud. Hij heeft nog de leeftijd van een kind, maar moet al een man zijn om te begrijpen dat zijn moeder hem niet wil, en dat zijn vader zo goedig is om een omelet voor hem te bakken, terwijl zijn moeder uit vrijen gaat. Ook dat in 1959.

En wij, de moderne toeschouwers, die niet meer mogen ontdekken dat Antoine/Léaud op Truffaut lijkt, omdat veertig jaar later de filmgeschiedenis de oorspronkelijke ervaring heeft ingehaald, gecorrigeerd en gestandaardiseerd: zo en zo hoor je naar Les quatre cents coups te kijken.

Maar mooi is het wel, als na een bijna in real time gefilmde schooldag ná die openingsbeelden, Antoine de volgende ochtend niet naar school gaat en met zijn vriendje op de kermis terechtkomt en in die draaimolen. Een levend bewijs voor de middelpuntvliedende kracht. De centrifugale beweging die hem van zijn leven afhoudt. Wie goed kijkt herkent de regisseur zelf in een van de mensen die toekijkt. Naar zichzelf, naar zijn filmische zelf en naar zijn filmische creatie. En natuurlijk gaat deze scène ook over filmmaken. Want is de ronddraaiende ton niet ook een soort zoetrope die uit statische beelden beweging kan maken?

En was het niet ook rond 1959 dat mensen tussen hun kindertijd en volwassenheid nog een tijdje jong mochten blijven en lijden. Het tijdperk van de rebels without a cause?

En in beide films biedt het water verlossing, aan het einde. Wreed, kalm water.

Vader
Les quatre cents coups zag ik weer omdat Tsai Ming-liang voor zijn nieuwste film What Time Is it There? er ook weer naar heeft gekeken. In interviews rondom de première van zijn meest recente film, vorig jaar tijdens het Filmfestival Cannes waar de film een gedeelde technische prijs won voor cinematografie en art direction, vertelde hij dat Truffaut de eerste Europese regisseur was van wie hij, toen hij ging studeren, films heeft gezien.

Net zoals het voor iedereen die later dan Truffaut geboren is, onmogelijk is om nog met onschuldige ogen naar Les quatre cents coups te kijken, zo is het ook een ijdele poging om je te proberen voor te stellen wat Tsai (een generatie later geboren dan Truffaut en in een ander werelddeel) moet hebben gezien.

Gelukkig laat hij What Time Is it There? daar ook over gaan. Over wat het betekent voor een jongen uit Taipei om Parijs te leren kennen uit een film. Hij laat film tijd en ruimte overbruggen. Die ervaring is elke keer weer nieuw.

En net zoals Truffaut Les quatre cents coups over zichzelf liet gaan, gaat ook What Time Is it There? weer over Tsai, gespeeld door zijn vaste acteur Lee Kang-sheng, die hun beider alter ego Hsiao Kang verbeeldt. Hsiao Kang is horlogeverkoper in Taipei. Hij handelt in tijd. Zijn vader, de vader in al Tsai’s films en zoals altijd gespeeld door Miao Tien, is al na de eerste scène dood. Net zoals Antoine die zijn vader niet kent en geen geschiedenis heeft, is ook uit Hsiao Kangs leven iets weggeslagen.

Omdat Tsai vanaf Rebels of the Neon God steeds min of meer dezelfde familie opvoert, is het verleidelijk om te denken dat het steeds dezelfde familie ís, in een soort vervolgverhaal over hun leven. Maar beter is het om te zeggen dat Tsai steeds dezelfde soort personages in steeds net iets wisselende situaties en constellaties opvoert en dat het voor hem voor de hand ligt om hen steeds door dezelfde acteurs te laten spelen. Zijn films lijken misschien op elkaar, en je kunt favorieten hebben en films die je minder aanspreken, maar tot nu toe kun je Tsai er niet van verdenken dat hij op herhalingsoefening is gegaan.

Een gunstige ontwikkeling is dat zijn films steeds minder tragisch-absurd en steeds meer komisch-absurd worden. Dat maakt het zinloze menselijke streven dat hij toont in ieder geval ogenschijnlijk troostrijker — al lag er ook in het zonlicht dat aan het einde van The River (1997) door het geopende venster naar binnen mocht stromen een hoeveelheid verlossing verscholen die bijna ondraaglijk was, zo genereus.

Bijl
Ruimtelijk reizen, lijden en film kijken zijn allemaal manieren van tijdreizen. Hsiao Kang en zijn moeder rouwen om hun vader en echtgenoot, volvoeren de rituelen om hem rust te geven en te laten overgaan naar een ander leven, een ander bestaan. Net als in The Hole (1999) kan zelfs de kleinste kakkerlak een reïncarnatie van een verloren dierbare zijn. Het zijn het soort bijgelovige rituelen die de gestorvene dichtbij en aanwezig laten zijn, tot aan de keuze van zijn favoriete eten toe. Rituelen die de tijd overbruggen of in ieder geval opheffen. De geest van de vader is ook lastig en plaagziek: hij behekst de klokken en soms kunnen ze pas midden in de nacht eten omdat hij de etenstijden ook naar zijn onstoffelijke hand zet.

Tijdens deze periode van rouw maakt een meisje dat voordat zij naar Parijs gaat een horloge bij Hsiao Kang koopt, diepe indruk op hem. Zij wordt zijn ontsnappingsroute, door haar hoeft hij niet meer in Taipei te zijn, waar de seconden als de bijl van de slager de tijd weghakken. Door haar kan hij in Parijs zijn, als hij maar weet hoe laat het daar is, zoals de titel van de film zich afvraagt. De mooiste, meest droogkomische scènes van de film, zijn die waarin Hsiao Kang in een bezeten tocht door Taipei klokken steelt, onttakelt, verdraait, alleen maar om het in Taipei dezelfde tijd te laten zijn als in Parijs. Het horloge en de klok worden zo tot kleine tijdreismachines, die alles mogelijk maken, als ze maar gelijk staan. Dat tijdreisje wordt extra grappig als Tsai er zelfs in slaagt om Harold Lloyds beroemde geworstel met een wijzerplaat in de herinnering te roepen.

Om in Parijs te geraken, schakelt hij nog een hulpmiddel in: film. De cinema kan hem overal brengen waar hij wil. En de film die hij uitkiest, Les quatre cents coups, de debuutfilm van François Truffaut, brengt hem weliswaar in Parijs, maar ook terug in de tijd, toen de wereld er nog zwart-wit én onschuldig uitzag.

Op een gegeven moment zit Hsiao Kang op het vliegveld te kijken naar de vertrektijden van de vliegtuigen naar de lichtstad. Achter hem representeert een waterrad de analoge tijd, terwijl de ratelende cijfertjes en lettertjes op de vertrekstaat voor de digitale tijd staan. En zelfs die twee brengt Tsai zo zonder krachtpatserij samen.

Onrust
Uiteindelijk is alleen de toeschouwer getuige van het wonder dat alle verschillende tijden die Tsai presenteert met elkaar verzoent. Maar hij laat zowel zijn held/anti-held, als zijn moeder, als het meisje lijden en manieren zoeken om de onrust te verdrijven. Seks is er daar een van, treurige, egocentrische seks, die geen verlossing biedt. Aan een echt fysieke laag van zijn verhalen is Tsai schijnbaar nog niet toe.

De voorkeur voor de vaste camera van Benoît Delhomme (die eerder onder meer films draaide voor Vietnamees Tran Ahn Hung) weerspiegelt dat. Zelfs het concrete beeld krijgt een afstandelijke blik mee. We zijn hem van Tsai gewend, maar het is moeilijk om er genoeg van te krijgen, want hij weet precies hoe ver hij kan gaan met het doseren van informatie. Delhomme heeft Parijs er net zo uit laten zien als het Taipei van Tsai, aanvankelijk doordat er veel interieurs te zien zijn, en het lang duurt voordat Parijs veilig genoeg lijkt (ook voor het meisje) om naar buiten te gaan. Tijdens een ontroerende en beetje onheilspellende scène ontmoet ze, op het kerkhof — ook dat detail mag niet over het hoofd worden gezien: de locatie werd door de acteur gekozen, maar past intuïtief wonderwel bij de narratie — de nu oude Jean-Pierre Léaud. Hij kan zowel een engerd als een redder zijn. En het is bijna griezelig om dat vroegwijze jongetje eerst zijn beroemde gestolen fles melk te zien drinken in een zwart-wit fragment uit Les quatre cents coups dat in de film is opgenomen en dan als een cliché-Fransoos een meisje verleiden. Of heeft hij echt een intrigerend gezicht? Of is het raar om ernaar te kijken omdat je weet dat hij het is? Of omdat het voor Tsai belangrijk is?

Het is de vreugde van het herontdekken van essentiële vragen over kijken, die Tsai’s films keer op keer inspirerend maken. Vragen die je thematisch, psychologisch en visueel kan beantwoorden.

Ik heb het hier niet gehad over de veelgenoemde traagheid van Tsai’s films, omdat ik ook bij het kijken naar What Time Is it There? juist weer verrast was door zijn vitale cinema.