Josephine Decker over Shirley

Voor ze het weet bevindt de zwangere Rose zich in een psychologisch gothic horror kat-en-muis- spel met schrijver Shirley Jackson. Regisseur Josephine Decker over haar antibiopic Shirley: “Eerst is er een ongeremde, ongetemde vorm van symbiose… en dan wordt het een beetje gevaarlijk.”

We zitten allemaal nog in lockdown als ik begin dit jaar een videogesprek heb met filmmaker Josephine Decker. Normaliter zouden de omstandigheden van een interview er misschien niet toe doen, maar isolement is een van de thema’s van haar nieuwe film Shirley, die begin dit jaar z’n wereldpremière beleefde op het filmfestival van Sundance en daar de prijs won met de tot de verbeelding sprekende naam ‘Dramatic Special Jury Award for Auteur Filmmaking’.

Decker (1981) is naast filmmaker ook acteur en performancekunstenaar. En inderdaad, een filmauteur, die in haar werk steeds terugkerende thema’s onderzoekt. Ze kreeg internationale bekendheid met haar derde speelfilm Madeline’s Madeline (2018), een spannend en verwarrend experimenteel verhaal over een jonge acteur die door haar theatercoach wordt gestimuleerd haar eigen leven als materiaal te gebruiken, een leven waarin fantasie en werkelijkheid ook al niet zo scherp van elkaar te onderscheiden zijn. De vergelijking met Miranda July ligt voor de hand, ook al omdat die performancekunstenaar, acteur en filmmaker de moeder van het meisje speelt, en daarmee bij wijze van neurotisch staaltje intertekstualiteit een soort bezorgde godmother van het hele project wordt.

Shirley zou je een voortzetting van dat onderzoek kunnen noemen. Of spel is misschien een beter woord. Alleen gaat het nu niet over een verzonnen meisje maar over een werkelijk bestaande vrouw: de Amerikaanse horrorschrijver Shirley Jackson (1916-1965). Shirley is niet zomaar een biopic; wie Shirley Jackson precies was komen we niet te weten. Een kettingrokende misantroop met een alcoholprobleem die samen met haar echtgenoot bedenkt een jong echtpaar in huis te nemen, hij, Fred, zogenaamd als onderzoeksassistent en zij, Rose, om het huishouden te runnen en ondertussen als inspiratie voor het verhaal dat Shirley aan het schrijven is. Over een verdwenen meisje. De twee vrouwen raken in een fascinerende ban. Erotisch. Pervers. Creatief. Bevrijdend.

En dan is er dat verdwenen meisje, dat steeds meer een verzonnen meisje wordt (de basis voor Jacksons in 1951 uitgekomen boek Hangsaman) en langzamerhand overvloeit in de zwangere jonge vrouw. Soms lijkt deze Rose de echte verteller van het verhaal, en soms ook een verzinsel van de nu eens door writer’s block geplaagde en dan weer manisch doorschrijvende Shirley, die werkelijk tot in elke ambigue porie leven wordt ingeblazen door acteur Elizabeth Moss.

Tijdens het kijken bekroop me de gedachte: wat als het allemaal fictie is? “Maar het ís allemaal fictie!”

Maar Shirley Jackson is een bestaand figuur. Had u haar niet liever helemaal verzonnen? Als ik uw film zou moeten samenvatten dan gaat hij over ‘the eroticism of creation’. Dat heeft u vast ook ten aanzien van uw eigen personages ervaren. “Ja! Verleiding of verleidelijkheid speelt een grote rol in elk creatief en artistiek scheppingsproces. Er zit een hoop verleiding in deze film, met name de aantrekkingskracht tussen Shirley en Rose. Soms krijg je het idee dat die een beetje seksueel is, en zeker erotiserend; het is een emotionele romance die aan het licht komt door de verwantschap die ze voelen met elkaar en met het verhaal over het verdwenen meisje dat Shirley aan het schrijven is. Rose wordt een deelnemer aan dat verhaal als muze, als partner, als medeschepper zelfs. Het woord ‘creatie’ heeft al iets heel sensueels, obsceens bijna. De schepping, de menselijke schepping is a priori seksueel.
“De film gaat over deze jonge vrouw Rose die met haar echtgenoot Fred intrekt bij Shirley en haar echtgenoot Stanley. In de trein op weg naar North-Bennington leest Rose een verhaal van Shirley (The Lottery dat toen net uit was) dat haar dermate opwindt dat ze seks heeft met haar echtgenoot en zwanger raakt. Aanvankelijk moet Shirley niets van deze ‘indringers’ hebben. Ze verdenkt haar echtgenoot ervan Rose en Fred te hebben ingehuurd om haar te bespioneren. Shirley is gemeen en wreed en enorm onbeleefd tegen haar. Maar langzamerhand raakt ze door haar geïntrigeerd, en beginnen de beide vrouwenlevens, of eigenlijk alle drie de vrouwenlevens, want er is ook nog de verdwenen Paula, steeds meer in elkaar over te vloeien. Er ontstaat een heel primaire vorm van wederzijdse afhankelijkheid, een ongetemde, ongeremde symbiose. En dan wordt het allemaal een beetje gevaarlijk.”

Een van de interpretaties is dat Shirley Rose nodig heeft om tot schrijven te komen, maar op een bijna parasitaire manier. Alsof ze het fantastische uit het echte leven zuigt. Aan het begin van de film zit een moment dat suggereert dat Rose het zich allemaal inbeeldt, en dat wordt versterkt doordat we een aantal van Rose’s dromen, fantasieën, wanen tot leven zien komen. Kan Rose, de fan, de lezer, of de toeschouwer zich op die manier ook een kunstwerk toe-eigenen? “Het verleidingsspel tussen kunstenaar en toeschouwer gaat twee kanten op. De fan, in dit geval Rose, wil ook gezien worden. Wil ook recht hebben op de betekenis of de betekenissen van een kunstwerk. Rose representeert niet alleen de fan. Ze is iemand die in haar leven te weinig wordt gezien: door haar man; als vrouw in de jaren vijftig, ver voor de tweede feministische golf van de jaren zestig en zeventig. Shirley werd door mensen een beetje als een heks gezien, en ze had zeker een grote interesse in de rol van vrouwen in volksverhalen en mythologie. Dat inspireerde mij ook weer het domein van het onderbewuste en het archetypische visueel te onderzoeken voor de film.”

Welke rol speelt feminisme in de film? “Stanley en Shirley hebben een ingewikkelde relatie. Op een bepaalde manier is hij de kunstenaarsvrouw, maar hij eigent zich ook het recht van een open relatie toe. Zij was haar tijd ver vooruit, kostwinner, en leed er tegelijkertijd enorm onder dat ze geen betere moeder was, of dat haar tuin niet geschoffeld was. Een van de beste dingen aan het script van Sarah Gubbins, naar een roman van Susan Scarf Merrell, is dat ze in staat was alle personages zo ongelooflijk complex te houden. Niemand representeert een idee, er worden geen oordelen geveld, je wordt misschien op een bepaalde manier onderdeel van de complexiteit en de perversiteit van de wederzijdse verhoudingen. Voor vrouwen was het een extreem ingewikkelde tijd. Het idee van de perfecte huisvrouw domineerde elk gesprek over vrouwelijkheid. Veel van Shirley’s verhalen gaan daarover. Het was een enorme worsteling voor vrouwen om daaraan te voldoen. Vrouwen waren enorm geïsoleerd in hun huizen, in hun huwelijk. En nu is het bijna honderd jaar later – ik overdrijf, het is 2020 – en vrouwen worden nog steeds op dezelfde manier aangesproken.”

Iets wat me ook intrigeerde is de vraag hoe ver je als schrijver, als kunstenaar gaat voor het perfecte boek, de perfecte film. Als alles wat in de film gebeurt waar is, worden er dan ethische grenzen overschreden? “Hahaha, daar ging mijn hele vorige film Madeline’s Madeline over!”

Maar Shirley ook weer, dus? “Madeline’s Madeline was godzijdank geen autobiografische film, maar absoluut geïnspireerd door dingen die ik heb gezien en meegemaakt als deel van een kunstcollectief. En die vraag hoe kunst en werkelijkheid, autobiografie en inspiratie zich tot elkaar verhouden, en in hoeverre iets wat je bedenkt een authentiek verzinsel is of een gedachte die niet los te zien is van je persoonlijkheid, is beslist heel belangrijk voor mij als kunstenaar. Wanneer ga je de grens over? Hoe hou je je proces transparant, zeker als je samenwerkt? Misschien dat we bij het maken van Madeline’s Madeline die zaken wat meer hebben gepusht; Shirley gaat er meer thematisch over.”