Janis Rafa over Kala azar

In haar speelfilmdebuut Kala azar toont de Griekse kunstenaar Janis Rafa een grauwe wereld waarin haar personages de restanten van dode dieren bergen. Het is een wereldbeeld dat resoneert met de tijd van virussen waarin we leven. “Je kan zien dat de locaties ooit groeiend waren en toen werden gestopt, hergebruikt, en vervolgens verlaten.”

Met film was de Griekse beeldend kunstenaar Janis Rafa eigenlijk altijd al bezig. Haar werk was al te zien in toonaangevende musea als het Centre Pompidou in Parijs, Tate Modern in Londen en in Nederland in Museum Voorlinden in Wassenaar. In haar wonderlijke videowerken toont ze interventies in het landschap: een boom die begraven wordt; een andere boom die langzaam al zijn bladeren verliest; een vrouw met meerdere borsten tussen een nest puppy’s. Het heeft een tederheid die zich soms op het randje van morbide begeeft.

Met haar speelfilmdebuut Kala azar gaat ze over dat randje en toont ze een wereld die een stuk grauwer is. Haar personages bewegen zich door een natuurlijk scifi-landschap om dode en dolende dieren te bergen. Rafa, die tegenwoordig afwisselend in Amsterdam en Athene woont, won er afgelopen januari op het IFFR de Prijs van de Kring van Nederlandse Filmjournalisten mee. Terwijl het coronavirus destijds, hoewel het al flink was uitgebroken in China, hier nog ver van ons bed leek, luidde het juryrapport profetisch dat deze film ‘een eigen surrealistisch universum weet te scheppen, waarin de filmmaker op subtiele wijze commentaar kan leveren op de verdorvenheid van de wereld en de ecologische ramp die ons te wachten staat.’

“Ik ben nooit geïnteresseerd geweest in geschiedenis zoals die wordt bekeken en onderzocht”, vertelt Rafa op het festival. “Ik ben geen geschiedkundige. Ik ben er ook niet goed in. Ik duik liever in de individuele ervaring en de politiek die daar inzit. Zo is het dier als individu al een behoorlijk politiek statement. Het individualiseren ervan, de lichamelijke ervaring. Je kunt naar migratie kijken als massa’s mensen die migreren; dat is een feit. Maar het is ook een erg fysieke, wrede en gewelddadige individuele ervaring voor iedereen die het doormaakt. Daarbij stilstaan is een net andere invalshoek voor geschiedschrijving.”

Wat maakte voor u dat dit een speelfilm moest worden en niet een videowerk? “Er waren twee beginredenen voor deze film. Allereerst een idee dat ik had voor een requiem in een kippenschuur. Dat zou onderdeel zijn van een serie requiems die ik maakte, maar het lukte me niet goed dat te vangen. Ik begon toen de noodzaak te voelen er een narratief omheen te maken, een visuele wereld die al mijn elementen en beeldtaal, thema’s in een groter perspectief zou plaatsen, met dat requiem in de kern.”

En wat was het andere beginpunt? “Dat was roadkill, dode dieren die op de weg liggen. Ik was geïnteresseerd in de restanten van dieren op straat, zwerfdieren, nagejaagde dieren als middelpunt van een universum, in plaats van de mens zoals gebruikelijk. De film probeert op die manier een zeker realisme te vangen. Het voelt heel postapocalyptisch, erg fictie, maar er zit juist een nieuw realisme achter met echt bestaande locaties. Waar het me om gaat is dat we op de wereld samen leven met dieren, maar we doden ze om te eten, of ze komen om in verkeersongevallen. Hun leven lijkt beduidend minder te betekenen dan dat van de mens. Hoe gaan we om met het leven en de dood die we andere wezens opleggen? Dat zegt iets over ons als mensen, en hoe we onze waarneming van de wereld hebben geconstrueerd. Hoe we de wereld bevolken en ons toe-eigenen. Kala azar is wat mij betreft een film over mensen die het onderwerp op een niet-antropocentrische manier benadert.”

Net als in uw videowerk speelt u met vervreemding en poëzie. Maar waar dat daar gebeurt door middel van interventies in het landschap, lijkt u hier de vervreemding en poëzie in het landschap zelf te zoeken, zonder direct ingrijpen. “Ja, interessant. Met mijn cameraman en partner Thodoris Mihopoulos heb ik zeker die vervreemding willen vastleggen. Maar dat was geen mathematische beslissing, dat groeit redelijk natuurlijk. Het is een blik die niet to the point, misschien zelfs wel off te noemen is. Dat ligt ook aan de locaties die we wilden gebruiken, een soort ongekleurd niemandsland rond de stad. Je kan zien dat het ooit groeiend was en toen werd gestopt, hergebruikt, en vervolgens verlaten. Het is daardoor een zeer vijandige omgeving geworden.”

Wat fascineerde u zo in het virus kala azar dat u uw film ernaar vernoemd heeft? “Het wrange maar mooie is dat de verspreiding via een bepaald soort mug of vlieg gaat. De vrouwtjes bijten omdat ze het bloed nodig hebben om hun eieren te laten groeien, er leven uit te laten komen. En dat terwijl het voor andere dieren zelfs dodelijk kan zijn. Daar zit nog een soort cyclus in. Tegelijkertijd zit de echte besmetting volgens mij in de menselijke aanwezigheid. De mens lijkt gewoonweg niet in staat om andere levensvormen te onderhouden, met als gevolg een landschap dat geen dierlijk leven kan ondersteunen en kadavers uitstoot.”

In de film gaat u verder totaal niet in op dat virus. “Dat klopt. Voor mij is het een kleine verborgen hint, een geheime boodschap. De film heeft een persoonlijke achtergrond, maar ik stip het niet aan behalve via die titel. Kala azar was een epidemie die begin jaren negentig in Griekenland en andere Mediterrane landen opkwam. Destijds waren er een heleboel zwerfdieren, nog meer dan nu, en ik woonde als kind bij mijn ouders die constant in de weer waren om dieren te redden. Er waren altijd dieren om ons heen en opeens was er die dodelijke ziekte waar niemand op voorbereid was. Ik maakte dus op jonge leeftijd mee dat mijn vader (die ook in deze film speelt) plotseling grafdelver werd voor bijna alle dieren die we hadden. Dat thema van een graf graven is zich telkens in mijn werk gaan herhalen, het bleef me achtervolgen. Pas veel later ben ik gaan inzien waar het vandaan kwam.”

U heeft de film ook in de buurt van waar u opgroeide gefilmd. Had dat ook heel ergens anders gekund? “Dat lijkt me heel bevrijdend. We hebben nu in landschappen gedraaid die we echt van binnenuit kenden. Plekken die we van dichtbij ervaren hadden. De film gaat weliswaar over cultuur en historie maar op een tijdloze en universele manier. Niet specifiek in Griekenland of Athene, het zou overal kunnen zijn. Ik keer nu nog altijd terug naar Griekenland voor mijn werken, maar daaraan ontsnappen zou ook visueel interessant zijn, zowel voor mij als voor Thodoris. Deze locaties kwamen nu op ons pad omdat we wisten dat daar weinig schoonheid te vinden is. In mijn eerdere werken esthetiseerde ik het landschap juist. Voor deze film hadden we daar geen interesse meer in. Een onbekend landschap om daartegen iets persoonlijks of autobiografisch te maken, dat zou een goede volgende stap zijn. Ik had zelf het liefst gehad dat de Griekse taal niet eens in deze film te horen was geweest, dan was ik totaal bevrijd van die associatie met een bepaalde locatie. Aanvankelijk wou ik er ook geen enkel woord in hebben.”

Waarom had u toch taal nodig? “De tekst is meer een beeld op zichzelf, niet iets dat het narratief vooruit helpt. In het originele script zat zelfs nog minder tekst dan er nu in de film terecht is gekomen. Het was nog veel verstilder. De tekst bestaat nu meer uit hints die kleine stukjes van het verhaal prijsgeven. We leggen expres weinig uit, maar we hadden alsnog een paar hele kleine handreikingen nodig om de punten te verbinden. Maar nogmaals, de tekst in de film is er niet om het verhaal vooruit te helpen. Ik mag hierin dan wel werken met geweldige en ervaren acteurs, ik wilde juist dat zij in hun spel de stilte van de film zouden onthullen. En die stilte brengt je natuurlijk ook weer terug naar ons begrip van hoe we dieren begrijpen. In stilte, zonder tekst. Wat voor mij weer leidt tot het requiem, de muziek, de scène waar het voor mij allemaal mee begon: de menselijke muziek die het gekakel van de kippen overneemt, bij wijze van stem van het dier.”