Cannes 2023, blog 10

In Cannes wordt volop naar het verleden gekeken. Twee films uit de hoofdcompetitie doen dat op verschillende manieren: The Pot-au-Feu (La passion de Dodin Bouffant) werpt een nostalgische blik op 19de-eeuwse machtsstructuren, terwijl La chimera zulke structuren juist expliciet bekritiseert.

Als er één iconisch beeld is op het filmfestival van Cannes, dan is het wel de met rode loper beklede trap van het Palais des Festivals. Deze 24 treden, die filmmakers, beroemdheden en journalisten beklimmen richting filmzaal en die ook is vereeuwigd in een korte animatie die voor elke film wordt afgespeeld, vat de geest van een festival dat bewust voortbouwt op zijn eigen verleden.

En ook al zijn trappen een manier om hogerop te komen, om vooruit te gaan, hier worden ze ook gebruikt om achterom te kijken. Tijdens de 75e jubileumeditie vorig jaar droegen de treden in de animatie de namen van beroemde filmmakers – veelal mannen uit een oudere generatie filmmakers (de naam van Lynne Ramsay, een van de weinige genoemde vrouwen, was de eerste dagen verkeerd gespeld).

Deze editie is de neiging om het verleden te verheerlijken als vanouds merkbaar. Indiana Jones keerde terug naar het festival voor de wereldpremière van Indiana Jones and the Dial of Destiny, waarvoor een inmiddels tachtigjarige Harrison Ford de rol als avonturier weer op zich nam. En het festival opende, zoals we al eerder schreven, met Jeanne du Barry, een grotendeels kritiekloze (en uiterst oninteressante) kijk op een romance tussen Jeanne du Barry, een vrouw van eenvoudige komaf, en de Franse koning Louis XV.

De neiging tot nostalgie is ook zichtbaar in competitiefilm The Pot-au-Feu (La passion de Dodin Bouffant), een liefdesdrama dat voedsel en seks aan elkaar koppelt. De meningen in ons appartement waren verdeeld over deze film van Trần Anh Hùng (Norwegian Wood, 2010) – sommigen vonden het mooie food porn, anderen banaal en cliché, weer anderen vonden het allebei. Maar afgezien van de vraag of de langzame scènes waarin typisch Frans eten wordt bereid (het braden van vlees, het smoren in boter, het trekken van bouillon) kitsch zijn of niet, is het belangrijk om stil te staan bij wat de film hier precies verheerlijkt in zijn lome, zonovergoten beelden van een aristocratisch landhuis.

The Pot-au-Feu speelt zich af in de jaren 1880. Gastronoom Dodin Bouffant (Benoît Magimel, in Nederland vanaf komende donderdag te zien in Pacifiction) woont in een enorm landhuis op het Franse platteland met zijn inwonende kok Eugénie (Juliette Binoche). Ze zijn verliefd, maar Eugénie weigert te trouwen. Haar beweegredenen worden nooit duidelijk; misschien is het omdat ze aan een mysterieuze ziekte lijdt.

Het verleden wordt volop vereerd in The Pot-au-Feu, waarin constant oude denkers en dichters worden geciteerd in onnatuurlijke dialogen. Waarin conservatieve machtsverhoudingen – bediende en meester, man en vrouw – kritiekloos, zelfs nostalgisch worden verbeeld. Waarin een volmondig ‘nee’ van een vrouw vooral een reden is om nog eens aan te dringen. Waarin dezelfde vrouw dan vergeleken wordt met een stuk fruit. Waarin inwonende koks vrouwen moeten zijn en waarin een afschuwelijke behandeling van deze vrouwen wordt afgeschilderd als natuurlijk, als iets om niet verder over na te denken. Waarin een stel aristocraten na een diner de keuken inkomt en de vrouw die het eten heeft bereid vraagt waarom zij eigenlijk niet met hen aan tafel at. En waarin die vrouw volledig oprecht hun uitnodiging afslaat, omdat ze zo graag voor hen kookt. Ze hoeft niet met hen te praten, zegt ze, want ze communiceert al via haar gerechten.

Vergeleken hiermee is La chimera van Alice Rohrwacher (Lazarro felice, 2018) een verademing. Deze film, ook in competitie, bevraagt juist onze relatie met het verleden. Sowieso is Rohrwacher een van de meest eigenzinnige en intelligente filmmakers van deze tijd. Haar films zijn complexe verhalen die zich op twee lagen tegelijkertijd ontvouwen. Er is de romantische, folkloristische laag, die resulteert in de karakteristieke mysterieuze toon die ook deze film weer magnetisch maakt. En er is de politieke laag, die haar film opnieuw van een urgente energie voorziet. In dit geval resulteren deze lagen in een trage vertelling die op cruciale momenten activerende elementen gebruikt om een pulserend tempo te creëren. Er is bijvoorbeeld een Grieks koor, waarin de kijker in liedvorm wordt bijgepraat, dat het verhaal plots voortstuwt. En een scène waarin vrouwen de kijker aanspreken over het machismo in Italië, die de voorafgaande gebeurtenissen bekritiseert en ze tegelijkertijd verbindt met de wereld buiten de film.

La chimera is cinematisch – het in woorden beschrijven van de film berooft hem van zijn complexiteit. Toch een poging: op het meest basale niveau gaat het over een stel grafrovers die Etruskische schatten roven. Arthur (Josh O’Connor), een Engelsman in Italië, heeft een onverklaarbare band met het dodenrijk. Zijn vriendin, afgebeeld als Ariadne met een rode draad in haar hand, is een tijd terug overleden en Arthur berooft graven om een portaal naar de onderwereld te vinden om haar terug te vinden. Daarbij helpt hij een bende grafrovers die de schatten die ze vinden doorverkopen. Arthur zelf is niet geïnteresseerd in de winst. Hij woont in een schamel hutje naast het grote landhuis van de moeder van zijn overleden vriendin. In dat landhuis woont trouwens ook dienstmeid Italia, die wordt uitgefoeterd door haar baas en haar twee kinderen onder haar bed verstopt om haar baan niet te verliezen.

La chimera gaat over bezit en over kijken. Over wat zichtbaar is, maar vooral wat onzichtbaar is: het dodenrijk, de verstopte kinderen van Italia, de schatten verborgen in de graven, en in bredere zin de magische elementen van Rohrwachers film. (Op de vraag waarom ze oog heeft voor de onzichtbare dingen in de wereld, vertelde ze in een gesprek: “Sommige mensen denken dat de maan plat is, maar ze heeft ook een achterkant.”)

Rohrwacher werpt een kritische blik op het roven van graven, niet omdat de bende rovers het Italiaanse rijk besteelt, zoals de politie boos verkondigt, maar omdat ze iets wat gemaakt is om niet gezien te worden voor de wereld blootleggen. Zo stelt ze het idee ter discussie dat alles wat gemaakt is gezien moet worden en bekritiseert ze het kapitalistische systeem dat artefacten die gemaakt zijn voor het hiernamaals verandert in middelen voor winst.

Zelf gebruikt ze natuurlijk ook klassieke elementen in haar verhaal, zoals de al genoemde verwijzing naar de mythe van Ariadne. Je zou haar daarom van eenzelfde soort nostalgie voor het verleden kunnen beschuldigen. De rode draad die ze gebruikt kan cliché genoemd worden – dat gaf ze zelf ook toe in ons gesprek. Maar door de figuur Ariadne te gebruiken in een verhaal over eigendom en bezit, wordt dit gebruik geen blinde nostalgie voor het verleden maar juist een kritiek op machismo. Zo gebruikt ze het verleden, en de culturele geschiedenis van de klassieke oudheid, juist om vooruit te kijken.