De plaats van Wong Kar-wai

Maakt het uit waar filmmakers hun films maken? Wong Kar-wai ruilde voor My Blueberry Nights Hongkong in voor Hollywood. Het pakt niet goed uit. Op zoek naar een verklaring.

Een boerenfamilie die van generatie op generatie op Nederlandse kleigrond een boerderij bewoont, zal zich niet afvragen waar men eigenlijk thuishoort. Wie op één plek zit geworteld, stelt zich geen vragen over afkomst en toekomst. Hij leeft in een stabiele omgeving, waar morgen eruit ziet als vandaag. Er is geen reden voor onzekerheid. Natuurlijk kan het noodlot – aardappelziekte, natte zomer, instortende markt – toeslaan, maar dat hoort bij de gewone onzekerheid van het boerenbestaan. Mensen die geworteld zijn in hun omgeving, voelen zich sterk. Men deelt een gemeenschappelijke blik op de wereld. Over zo’n wereld zijn mooie plattelandsdocumentaires te maken. Denk aan Être et avoir van Nicolas Philibert en Het is een schone dag geweest van Jos de Putter.

Tijden veranderen. Verbondenheid met een vaste plek is al lang geen vanzelfsprekendheid meer. Hoeveel mensen wonen hun hele leven nog in hun geboortestad of -dorp? Al dan niet onder dwang verhuizen mensen van dorp naar stad, van land naar land, van werelddeel naar werelddeel. Niet alleen de sociale en culturele, maar ook de psychische gevolgen zijn enorm. Wat betekent het als een kind uit zijn vertrouwde omgeving wordt gehaald? De vijfjarige Wong Kar-wai verruilde in 1963 met zijn ouders Shanghai voor Hongkong. Plotseling woonde het joch in een omgeving waar hij de taal niet verstond. Belangrijker was dat zijn broertje en zusje in Shanghai waren achtergebleven. Het was de bedoeling dat Wongs vader hen snel zou ophalen, maar omdat China de grenzen sloot, duurde het tien jaar voor de familie werd herenigd. Is het vreemd dat onzekerheid het sleutelwoord is in Wongs werk? In zijn films staat niets vast. De politieke omstandigheden zijn er net zo instabiel als menselijke verbintenissen. Vooral de liefde is een verraderlijk moeras.

Speelbal
Wongs onzekere immigrantengevoelens werden versterkt door het leven in Hongkong. Het stadsstaatje, dat eeuwenlang bij het keizerrijk China hoorde, was in de twintigste eeuw een speelbal van koloniale machten. In de jaren tachtig viel het besluit dat de Engelsen de kolonie in 1997 aan China zouden overdragen. Het zorgde in Hongkong voor onzekerheid en angst. Is het vreemd dat stabiliteit ver te zoeken is in Wongs films?

Wong studeerde na de middelbare school aan de Polytechnische School – een soort kunstacademie. Hij hield zich bezig met fotografie, maar verliet in 1982 na twee jaar de school. Hij vond een baantje als assistent bij een tv-station, waarna hij zich snel ontwikkelde tot scenarist. Hij schreef voor succesvolle tv-series, maar begon ook speelfilmscripts te schrijven. Romantische komedies, gangsterfilms, martial arts drama’s, komedies: Wong kon overal voor worden gebeld, behalve voor artfilms, wat nogal ironisch is in het licht van zijn latere werk. Het leverde titels op als Dragon and Tiger Fight, The Haunted Cop Shop of Horrors, Chase a Fortune en Silent Romance. Voor tien scenario’s kreeg hij credits, maar hij werkte aan veel meer mee. In 1988 maakte Wong de overstap naar regie met het gangsterdrama As Tears Go By, waarvoor hij door zijn uitstekende netwerk de sterren Maggie Cheung, Andy Lau en Jacky Cheung wist te strikken. Zij zouden vaak terugkeren in zijn films. As Tears Go By werd ontvangen als een Hongkong-variant op Scorsese’s Mean Streets. De film was een nationale hit en Wongs naam was gevestigd.

Enter Christopher Doyle, die vanaf Wongs tweede film Days of Being Wild (1991) zijn vaste cameraman is. Doyle’s vloeiende handcamera hielp Wong aan zijn veelgeroemde visuele stijl. Wong heeft zelden last van valse bescheidenheid. Niet alleen Doyle behoort tot Wongs vaste kern, maar ook William Chang. De production designer is bij iedere film van Wong betrokken. Hoe groot is de bijdrage van Doyle en Chang aan Wongs auteurschap?

Houdbaarheidsdatum
Wong is een individualist, maar staat met acht van zijn negen films ook stevig in de context van de Hongkong cinema. Eind jaren tachtig maakte hij deel uit van het groepje filmmakers (Clara Law, Eddie Fong, Stanley Kwan), dat het label ’tweede Hongkong Nieuwe Golf’ kreeg opgeplakt. Zij maakten persoonlijke films over het verwarrende leven in Hongkong. De grotestadsproblemen in hun werk – vervreemding, eenzaamheid, anonimiteit – zijn niet uniek, maar het karakter van Hongkong – beter: het ontbreken ervan – maakt hun films bijzonder. Wat is de identiteit van Hongkong? Welke identiteit moet het hebben? De vraag loopt als een gewelddadige rode draad door de geschiedenis van het eiland. Het weerspiegelt zich in onzekere personages, die zich volgens regisseur Patrick Tam, voor wie Wong in 1987 het scenario van Final Victory schreef, bevinden in "een niemandsland, een culturele, spirituele en geografische dislocatie".

Wong zal het er mee eens zijn, want in al zijn films dobberen de personages door het leven. Ze zoeken stabiliteit en liefde, maar vinden onrust en verraad. Het leven bestaat uit een enkel liefdevol moment en verder uit de jacht op die momenten. In Wongs oeuvre is alles vluchtig. Geen gevoel of situatie kan duren. In de woorden van politieagent 223 in Chungking Express: "Alles heeft een houdbaarheidsdatum. Dat geldt voor zwaardvis. Voor vleessaus. En zelfs voor plakband. Is er iets in de wereld dat blijft bestaan?" De agent kan het weten, want hij heeft het ondervonden in zijn zoektocht naar liefde. "Op het hoogtepunt van onze intimiteit waren we 0,01 centimeter van elkaar verwijderd. Ik wist niets van haar. Zes uur later werd ze verliefd op een andere man."

Volmaaktheid
Wongs stemmingsfilms zijn melancholiek, omdat ze over onvervulbare verlangens gaan. Het maakt zijn films romantisch. Niet kaarslichtromantisch, maar romantisch in de oorspronkelijke betekenis van het woord: het najagen van volmaaktheid. Ook zijn ze zeer erotisch, omdat Wong begrijpt dat filmerotiek niet in de daad zit, maar in het verlangen. Het gebeurt nergens subliemer dan in In the Mood for Love. De serie ontmoetingen tussen een man en een vrouw, die erachter zijn gekomen dat hun echtgenoten met elkaar overspel plegen, is een geniale vondst. Zullen ook zij het overspelpad betreden? Bijna onbeheersbare liefdesgevoelens laaien op, maar zij geven er niet aan toe. De kijker mag nadenken over het waarom. Ultieme morele wraak op hun overspelige echtgenoten? Of angst dat ze betrapt zullen worden door gluurderige buren? Zij beheersen zich, maar jaren later knaagt nog steeds de vraag of ze de juiste beslissing namen. Maar dan resteren slechts herinneringen. In de woorden van een opschrift in de film: ‘Hij herinnert zich deze vervlogen jaren. Het is alsof hij door een vuil raam kijkt. Het verleden is iets wat hij kan zien, maar niet aanraken. En alles wat hij ziet is beklad en vaag.’

In the Mood for Love speelt net als grote delen van Days of Being Wild en 2046 in de jaren zestig. Wong heeft een dubbele verhouding met het decennium waarin hij kind was. De jaren zestig brachten hem onzekerheid, maar zoals bij iedere volwassene hangt rond zijn kinderjaren ook een nostalgische gloed. Het dubbele gevoel is goed terug te vinden in In the Mood for Love. De film begint met de mededeling: ‘Het is een onrustige tijd, Hongkong 1962’, maar van de sociale en politieke onrust krijgen we niets te zien. De film gloeit van nostalgie naar een tijd, waarin het leven misschien moeilijker was, maar misschien ook mooier. Zelfs de sigarettenrook kringelt in de film fraaier dan in onze tijd.

Ongeleid projectiel
In alle films van Wong speelt Hongkong misschien de hoofdrol. Een titel als 2046 is geen toeval: hij verwijst naar het jaar dat de Chinese toezegging is afgelopen om niet te tornen aan de vrijheden in Hongkong. Zelfs Wongs film Happy Together, die hij in Buenos Aires maakte, gaat over Hongkong. Dat Wong deze titel verzon in het jaar van de overdracht van Hongkong aan China kunnen we alleen maar opvatten als ironisch politiek commentaar. Wong is misschien meer dan hij zich realiseert aan Hongkong gebonden. Hongkong zet zijn verhalen en personages onder spanning. Kunt u zich In the Mood for Love als Hollywood-film voorstellen?

Het verklaart de interessante mislukking My Blueberry Nights, Wongs eerste Engelstalige film. Ondanks de vervanging van Doyle door Darius Khondji bezit de film de onmiskenbare visuele Wong-stijl, maar hij mist een krachtige inhoud. Wongs stijl moet deze keer in zijn eentje het werk doen. Het resultaat is een glanzend lege huls. Wong heeft zijn pijnlijke romantiek vervangen door kaarslichtromantiek.

Had u kunnen denken dat Wong een film zou maken waarin twee dolende zielen elkaar aan het einde voor eeuwig in de armen vallen? Wat is dat voor slaapverwekkend geneuzel? Romantiek is dit: ‘Op 16 april om één minuut voor drie in 1960 was je samen met mij. Om jou zal ik mij die ene minuut altijd herinneren. Vanaf nu zijn we vrienden voor één minuut. Dat is een feit dat je niet kunt ontkennen, want het is gebeurd.’ Aldus een rebels ongeleid projectiel in Days of Being Wild tegen een drankverkoopster in een stadion. Wong moet snel terug naar Hongkong.