Tango de la muerta

Wie had gedacht dat de dood van een puppy het kwakkelende actiegenre nieuw leven in zou blazen? Want hoe moest het verder na de Die Hards en de Terminators? In welke films gingen nog echt klappen vallen? Jason Statham ging het genre niet overeind houden in z’n uppie en op stijl kun je z’n films niet echt betrappen. En toen bigbaddaboem was daar in 2014 ineens John Wick. Over de rijke traditie van de wraakfilm.

Het had weinig gescheeld of we hadden nooit van John Wick gehoord. In de weken voorafgaand aan de opnames die op 7 oktober 2013 zouden beginnen, dreigde een deel van de financiering weg te vallen. Sommige investeerders hadden geen vertrouwen in stunt- en actiechoreografen Chad Stahelski en David Leitch, die met John Wick hun regiedebuut zouden maken.

De productie werd gered en de film werd goed ontvangen. Het zwijgzame personage paste goed bij hoofdrolspeler Keanu Reeves – die niet per se een voorliefde voor dialogen heeft – en het idee van een criminele onderwereld met z’n eigen strikte wetten voor vergelding, met het Continental Hotel als neutrale grond, gaf de actie een intrigerende achtergrond.

Nadat Stahelski zich zonder Leitch op de vervolgfilms stortte, werd in delen 2 en 3 (Parabellum) de stilering steeds opvallender. Een neonoir kleurenpalet van blauwtonen en een voorliefde om gevechten in lange shots te laten zien en dus meer op de choreografie te vertrouwen, gaven de films een eigen signatuur. Het vierde deel, dat op 23 maart verschijnt, gaat daar nog verder in: de gevechtsscènes zijn groots en theatraal en iedereen draagt kogelvrije maatpakken.

“Hoeveel knopen?”
“…Twee.”
“Broek?”
“…Tapered.”
“En de voering?”
“…Tactical.”

Wat John Wick gehuld in de strakblauwe kogelvrije creaties van kostuumontwerper Luca Mosca uitspookt – allemaal het resultaat van de moord op die puppy in deel 1 – staat in de lange traditie van de wraakfilm. Met een ongeëvenaard vermogen om klappen te incasseren, tuigt Wick stoïcijns en onkreukbaar alles en iedereen af die in de weg staat. Hij executeert mensen bij voorkeur met een pistool van dichtbij in hun gezicht. Waarbij aangetekend dat de gevechten vaak meer choreografie dan executie lijken. Meer dans dan dood.

Geen genre appelleert zo aan onze meest duistere wensen als de wraakfilm. Als je dochter wordt ontvoerd, zoals Liam Neeson overkomt in Taken, wie zou de ontvoerders dan niet iets aan willen doen? Zou je dat aan de autoriteiten over willen laten? Daarvoor is de pijn en de woede toch veel te groot?

We hebben wetboeken geschreven en straffen opgetuigd om die eigenrichting te voorkomen. Maar films kunnen daar vrijelijk over fantaseren en dat doen ze dan ook, no holds barred. Quentin Tarantino heeft er zijn hele carrière op gebouwd. De stoelendans-scène in Reservoir Dogs. Kill Bill. Inglourious Basterds. Django Unchained. Once Upon a Time… in Hollywood. Tarantino weet dat weinig dingen zo goed verkopen als wraakfantasieën.

Of is het niet alleen een kwestie van verkopen? Kanaliseren ze onderstromen in het collectieve bewustzijn, zoals Siegfried Kracauer in Von Caligari zu Hitler schreef over de hang naar despotisme die in Duitse films in de jaren voor de opkomst van de nazi’s te bespeuren was? En als dat zo is, hoe verhouden de gestileerde wraakfantasieën in John Wick of Mandy zich dan tot, zeg, de Death Wish-films met Charles Bronson, die het genre vanaf 1974 een prominente plek in het filmlandschap gaf?

Bronson was niet de eerste die het thema oppakte, maar zijn succes zorgde er samen met Clint Eastwoods Dirty Harry-films wel voor dat ‘vigilante films’ een op zichzelf staand genre werd. Toch voelt het sentiment onder de Death Wish en Dirty Harry-films anders. Ook bedoeld voor vermaak, zeker, en als de eerste delen niet zo succesvol waren geweest, waren er nooit vervolgen gekomen. (Van beide films verschenen vier sequels.) Maar waaróm waren ze zo succesvol? Waaraan appelleerden ze bij het publiek? Is het toeval dat het aantal films over wraak en eigenrichting halverwege de jaren zestig opvallend toenam?

Zoiets is lastig overtuigend vast te stellen: reageerden films op elkaar? Beïnvloedden scenaristen elkaar? Pikten scenaristen sentimenten op in de samenleving? Waren wraakfilms een van de uitlopers van de western, waarin de wetteloosheid van de frontier – zo werd het althans lang gebracht – zelfs vereiste dat mensen voor hun eigen rechtvaardigheid zorgden?

‘De basisformule van het genre’, schreef criticus Dennis Lim in The L.A. Times bij het verschijnen van Law Abiding Citizen, ‘is zowat een Bijbels credo: oog om oog.’ Lim – doorgaans een uitstekend observator – schrijft dat inflexibiliteit typerend is voor het genre en dat juist die herkenbaarheid voor succes zorgt. Het publiek weet wat het gaat zien: de klootzakken zullen krijgen wat ze verdienen, hoeveel obstakels het hoofdpersonage ook moet overwinnen.

Wraak en eigenrichting waren de hoofdthema’s in de Amerikaanse cinema van de jaren zeventig, stelt Lim elders in het artikel. In een gerespecteerde film als Taxi Driver, die emblematisch was voor de nieuwe Amerikaanse cinema van dat moment, maar ook in talloze exploitatiefilms. Het is volgens Lim verleidelijk om de opleving van het genre na de eeuwwisseling te relateren aan de Amerikaanse conflicten in het Midden-Oosten in het decennium daarvoor en aan 9/11. Zoals het ontstaan van het genre in de jaren zeventig ook al in verband was gebracht met de Vietnam-oorlog en de Nixon-jaren. Met onvrede over het gedrag van de overheid dus. Met een onbetrouwbare overheid. Dat verband is mogelijk. Law Abiding Citizen maakt die onbetrouwbare overheid – in de gedaante van het justitieel apparaat – zelfs tot het belangrijkste thema van de film, nadat de wraak al in het eerste half uur is ‘geserveerd’.

Alleen wordt datzelfde verband met een onbetrouwbare overheid ook herhaaldelijk gelegd als het om de Amerikaanse paranoiathrillers van de jaren zeventig gaat. Dus hoe zit het? Zijn ze allebei waar? Of is het misschien een geforceerd verband omdat we zo graag een bredere culturele betekenis zien in de wraakfilm?

‘De waarheid is dat wraak en eigenrichting nooit echt zijn verdwenen [uit Amerikaanse films]’, schrijft Lim. Hij haalt de western The Searchers uit 1956 aan, waarin John Wayne’s personage Ethan Edwards geobsedeerd raakt door de zoektocht naar zijn ontvoerde nichtje, maar in wezen door zijn honger naar wraak. Roger Ebert schreef in 2001 in The Chicago Sun-Times dat ‘Edwards overduidelijk minder geïnteresseerd is in het redden van zijn nichtje dan in de wraak op de Comanches voor het doden van het gezin van zijn broer’.

Het was ook Ebert die jaren daarvoor al observeerde dat Paul Schrader de inspiratie voor het personage van Travis Bickle in Taxi Driver bij Wayne’s Ethan Edwards had gevonden. Als je nog iets verder teruggaat in die genealogie van eigenrichting en een verdraaid idee van rechtvaardigheid, stuit je onvermijdelijk op Moby Dick. ‘[John] Wayne is overduidelijk Ahab’, schreef cultuurcriticus Greil Marcus in 1979 zijn necrologie van de acteur voor The L.A. Times. ‘Hij is de goede Amerikaanse held die zichzelf over alle grenzen heen de waanzin in drijft, zijn inzet voor eer en fatsoen gereduceerd tot een kern van wraak.’

Cervantes had die dingen 250 jaar eerder met komisch vernuft enigszins gerelativeerd in Don Quichot. Maar de mensheid neemt zichzelf graag serieus, dus literatuur en cinema benadrukken liever het oudtestamentische idee van ‘oog om oog, tand om tand’ dan het zelfkritische besef van obsessie, waanzin en doorgeschoten eigenrichting. Toch zijn het in dit geval kanten van dezelfde medaille. Dirty Harry belichaamt een diepgevoelde behoefte om ‘klootzakken te geven wat ze verdienen’ maar stelt ook de vraag aan de kijker hoe ver Harry Callahan kan gaan.

Hadden Death Wish en Dirty Harry niettemin een signaalfunctie? Waren ze een uiting van onmacht en misschien verzet in een land waar de criminaliteitscijfers begin jaren zeventig dramatisch stegen? Spiegel ze aan twee recente wraakfilms, Promising Young Woman en Peppermint (2018), waarin het vrouwen zijn die wraak nemen voor het onrecht dat hen is aangedaan. Zeker het donkerkomische Promising Young Woman kun je niet reduceren tot een verhaal over een persoonlijke vendetta. De film geeft uiting aan een breed gevoeld maatschappelijk onrecht – seksueel misbruik van vrouwen – en speelt tegelijkertijd met de gedachte aan vergeving. Anders dan Callahan, die stug door bleef gaan met z’n missie. Al moet gezegd (Dennis Lim weer) dat ook Clint Eastwood de moraliteit van de wraakengel in latere films als Unforgiven en Gran Torino kritischer ging beschouwen.

Terug naar het gestileerde geweld van John Wick (en in het verlengde daarvan het vendettageweld in films als The Punisher, Oldboy en Mandy). Behalve dat ze illustreren dat wraak en eigenrichting in films en series inderdaad van alle tijden zijn, tillen ze de ‘vigilante cinema’ naar een onwerkelijker, cartoonesker en ironischer niveau, zónder dat ze Tarantino’s ironische distantie uit de jaren negentig recyclen. Misschien omdat het geweld meer choreografie dan drama is. Misschien juist omdat een film als John Wick 4 meer over dans en beweging dan over dood gaat. De relatie met de werkelijkheid is verdwenen, net als de signaalfunctie. Wat op zich niet bezwaarlijk is. Oldboy, Mandy en John Wick zijn misschien juist daardoor meer cinema geworden.