Verder kijken na The Story of Film: An Odyssey

De reis is ten einde... en dan: waar te beginnen?

Madeliefjes (Sedmikrásky)

Vijftien uur duurt de reis die je met Mark Cousins kunt maken door The Story of Film. En zoals bij elke odyssee is de thuiskomst slechts een begin: voor een nieuwe reis door de filmgeschiedenis. EYE vertoont een selectie van de filmklassiekers die de BBC eerder dit jaar in samenspraak met Cousins uitzond. De Filmkrant-redactie koos er vijf uit.

De hoer als heldin
The Goddess | Wu Yongyang | China, 1934
Je zou denken dat Wu Yongyang voor zijn verbluffende debuut The Goddess uit 1934 goed naar Dreyers The Passion of Joan of Arc uit 1928 heeft gekeken. In die tijd zag je zelden films die zo veel rust in het frame brachten en die zo geduldig in close up naar de personages keken. Dreyer deed het en Wu zes jaar later ook.

Maar de Chinees streeft de beroemde Deen op andere punten ver voorbij. Zoals met onverwachte inventieve shots, waaronder halverwege een die de personages van boven bekijkt als ze op straat staan. Of later een close up van onderen op de lippen van de tragische hoofdfiguur, de naamloze prostituee waar de titel naar verwijst.

Alleen al vanwege z’n sobere vorm en afgemeten acteren is de The Goddess een bijzondere film. Maar wat de film pas echt vernieuwend maakte, subversief zelfs, is z’n verhaal. Wu ging tegen alle heersende mores in door een sociaal-realistisch verhaal te maken over een prostituee die haar zoon probeert op te voeden maar die door bijna iedereen wordt verstoten en misbruikt. Een hoer als heldin. Dit was misschien wel de eerste film die een taboe als prostitutie op zo’n humane en realistische manier naar het grote scherm bracht. De filmkunst was er volgens Wu duidelijk niet alleen voor vermaak.

Ronald Rovers


Van engagement naar nostalgie
Pather panchali | Satyajit Ray | India, 1955

“Wat er zo nieuw was, was dat we voor het eerst een écht Indiaas dorp op het doek zagen, met echte in plaats van geïdealiseerde kinderen, en huishoudelijke details: koken, kleren drogen”, zo omschrijft Mark Cousins in deel zes van The Story of Film de nieuwe invalshoek die Satyajit Ray’s debuutfilm Pather panchali in 1955 bood aan een internationaal publiek.

Ook in eigen land was de invloed van Pather panchali, een even grootse als bescheiden kroniek van het leven van een stokarme Brahmaanse plattelandsfamilie, groot. De voor een appel en een ei geproduceerde film zette de toon voor de Indiase ‘parallelle cinema’, een sociaal geëngageerd tegenwicht tegen de pracht en praal van Bollywood. Geïnspireerd door het Italiaanse neorealisme van Fietsendieven en het humanistische realisme van Franse filmauteurs als Jean Renoir, maar ook door de al sinds de jaren dertig bestaande Indiase traditie van realistische films, bracht een groep voornamelijk Bengaalse kunstenaars in navolging van Ray een geheel eigen vorm van lyrisch realisme, vol van kritiek tegen het kastesysteem en de armoede in hun land.

Dat zal voor de hedendaagse kijker overigens behoorlijk anders aanvoelen dan destijds. Om te beginnen omdat ons idee van ‘realisme’ nogal veranderd is. ‘Realisme’ is nu: uit de hand gedraaid, beweeglijke beelden, fletse kleuren. Daar steken Ray’s met oog voor detail gekadreerde, lyrisch uitgelichte zwart-wit-beelden tamelijk nostalgisch bij af — zwart-wit is tegenwoordig ‘de kleur van vroeger’, zoals Thomas Leeflang in zijn recente boek Cinema Nostalgia stelt.

Die indruk wordt nog eens versterkt door sociale veranderingen. Pather panchali is een onvervalst modernistische film: de komst van de stoomtrein, het vertrek uit het kleine dorp naar de grote stad; ze worden gepresenteerd als lichtpuntjes in deze simpele, tragische levens. Maar nu loopt het platteland leeg — sinds 2009 woont ruim de helft van de wereldbevolking in een stad, en dat aantal groeit gestaag verder — en wordt met weemoed teruggekeken op de simpele dorpslevens die de mens toen juist zo graag wilde ontvluchten. Maar overeind blijven de betoverende stijl en Ray’s grenzeloze humanisme; zij maken Pather panchali tijdloos, wat er ook om de film heen verandert.

Joost Broeren


Gebroeders Lumière op speed
Daisies/Madeliefjes | Vera Chytilová | Tsjecho-Slowakije, 1966

Is het dan toch waar? Gedijt filmkunst onder repressie? Of was de Tsjechische Nouvelle Vague juist het gevolg van het laten vieren van de communistische teugels? Hoe het ook zij, feit is dat in het begin van de jaren zestig de Tsjechische cinema explodeerde in een spetterend vuurwerk van vrolijk absurdisme en anarchisme. Achter de façade ging het om sociale en politieke kritiek. De uitbarsting van talent bleef niet onopgemerkt. Binnen twee jaar wonnen twee Tsjechische films de Oscar voor beste buitenlandse film: in 1965 The Shop on Main Street (Ján Kádar en Elmar Klos) en in 1967 Closely Watched Trains (Jiri Menzel). Daarnaast kreeg Milos Forman, die na zijn emigratie naar Amerika One Flew Over the Cuckoo’s Nest zou regisseren, Oscarnominaties voor Loves of a Blonde (1966) en The Fireman’s Ball (1968).

De Tsjechische Nouvelle Vague werd aangevoerd door mannen, maar een vrouw maakte de opzienbarendste film. Daisies van Vera Chytilová laat zich met niets vergelijken. Mark Cousins noemt Chytilová in deel acht van The Story of Film de meest innovatieve regisseur van de Tsjechische generatie van de jaren zestig. Daisies omschrijft hij als “de gebroeders Lumière op speed.” De antirealistische film, die door de vele kleurfilters, het hink-stap-sprong karakter en het gebruik van allerlei soorten beeldmateriaal oogt als een experimentele film, voert twee tienervriendinnen op, die uit hun observatie dat de wereld slecht is, de conclusie trekken dat zij zich dan ook maar slecht moeten gedragen. Ze leven zich uit in gedrag dat de patriarchale orde volledig ondermijnt. Zo laten ze zich in dure restaurants fêteren door geile oude mannetjes, die hun hoop op seks in rook zien opgaan als ze na het eten worden gedumpt. Ook gaat een van hen verleidelijk uit de kleren voor de ogen van een op haar verliefde pianist, maar verdwijnt ze als hij haar wil aanraken. Als de pianist later wanhopig aan de telefoon hangt, knippen de dames met een schaar worstjes in stukken. Kan het duidelijker?

Het komt tot een climax als de twee meiden in een barokke lege zaal, waar alles klaar staat voor een chique diner, een enorme ravage aanrichten. Al snel vliegen de exquise gerechten in het rond. Aan het einde komen de wildebrassen tot inkeer en willen ze niet meer ‘slecht’ zijn. “Als we goed zijn en hard werken zijn we gelukkig.” Knieval voor de communistische autoriteiten of hogere ironie? Nooit was anarchisme vrolijker dan in Daisies.

Jos van der Burg


Droefheid en verzoening
My Childhood, My Ain Folk en My Way Home | Bill Douglas | Groot-Brittannië, 1972-1978

Twee handen om een warme mok. Dit simpele beeld is een van de zeldzame momenten van tederheid in de My Childhood-trilogie van Bill Douglas. De zelden in Nederland vertoonde trilogie, die wordt gezien als een mijlpaal in de Britse cinema, bestaat uit grimmige herinneringen aan het Schotland van Douglas’ jeugd.

Somber zijn de drie korte films alleszins: dankzij de uitgebeende zwart-wit shots ontstijgt de trilogie elke platte misère. De benauwdheid die de jonge Jamie voelt als hij zwijgend zijn dagen slijt met zijn vreugdeloze grootmoeder, zien we terug in de kale mise-en-scène en kadrering, die de personages vaak opsluiten in het beeld. Ook de jump cuts laten Jamie en zijn grootmoeder vooral in afzondering van hun omgeving zien. Licht surrealistische momenten zoals die wel eens in verknipte herinneringen kunnen opdoemen, maken van de trilogie een vroeg voorbeeld van poëtisch realisme.

Dit is cinema teruggebracht tot de essentie. De weinige dialoog en de statische shots leiden tot gecondenseerde, gefixeerde momenten die doen denken aan Béla Tarr en het vroege regiewerk van Tarrs cameraman Fred Kelemen, die troosteloosheid ook in intense tableaus kunnen vangen. En er loopt een directe lijn naar Lynne Ramsay, landgenoot van Bill Douglas, die in haar Morvern Callar ook elk droef beeld als een geïsoleerde wereld van het doek liet spatten. Terugkerende beeld in Douglas’ trilogie is de rug van de grootmoeder in haar leunstoel, gezien vanuit de ooghoogte van Jamie, die totaal genegeerd wordt. Dan steekt ze haar arm naar hem uit. In deel twaalf The Story of Film noemt Mark Cousins deze korte toenadering een van de grote verzoeningsmomenten uit de filmgeschiedenis. Juist omdat de rest van de film volledig ontdaan is van emoties. Iemands hand om een warme mok leggen wordt zo een grote daad van compassie.

Mariska Graveland


Van hoer tot bordeelhoudster
Hyènes | Djibril Diop Mambéty | Senegal, 1992

Onverwacht actueel is Hyènes, de tweede speelfilm die de Senegalese filmmaker Djibril Diop Mambéty in 1992 maakte, gebaseerd op het toneelstuk Het bezoek van de oude dame (1956) van de Zwitserse schrijver Friedrich Dürrenmatt. De sociale allegorie over een oude dame die steenrijk geworden terugkeert naar het dorp van haar jeugd en daar wordt opgewacht door een bende hebberige dorpsgenoten die allemaal van haar fortuin willen profiteren, portretteert een samenleving die bereid is voor welvaart z’n idealen en loyaliteiten op te offeren. Of in de woorden van de oude dame zelf: “Het leven heeft mij tot hoer gemaakt, en nu maak ik van de wereld een bordeel.” Kapitalisme in een notendop.

Dat Mambéty nu juist dit toneelstuk voor zijn tweede film uitkoos, is niet zo verwonderlijk. Eind jaren tachtig, begin jaren negentig veranderden veel Afrikaanse samenlevingen in rap tempo doordat ze in ruil voor steun van het IMF gedwongen werden hun economieën naar westers model te ‘liberaliseren’. Vaak met een enorme schuldenlast tot gevolg. Et voilà, dat is Hyènes in het kort.

Mark Cousins prijst de film in deel tien van The Story of Film om z’n modernisme en legt uit dat de film geïnspireerd werd door het manifest Towards a Third Cinema dat de Argentijnse cineasten Fernando Solanas en Octavio Getino in 1969 publiceerden. Daarin bekritiseerden ze het feit dat de (Hollywood) film een ‘commodity’, een verhandelbaar product geworden was of te zeer gericht op de auteuristische expressie van een enkel individu (Europa). In plaats daarvan stelden ze een ‘derde cinema’ voor, een filmkunst die het publiek politiek opvoedt en tot actie aanzet. Het verklaart de af en toe didactische en recitatieve toon van de film, al zat die ook in het Brechtiaans geïnspireerde toneelstuk van Dürrenmatt. Maar de visionaire mix van magisch-realisme en mythisch drama, die mix van documentaire beelden en Griekse tragedie, die hyena’s die steeds meer door het beeld sluipen en dat kleine geketende aapje dat overal getuige van is, dat alles maakt Hyènes ook een verbazingwekkende kennismaking met een veel te onbekende cinema.

Dana Linssen