Indiewood

‘Indiewood’ is de naam voor een bende regisseurs, acteurs en schrijvers die sinds 1988 de arthouse-cinema Hollywood binnenbracht. Niks minder dan een revolutie volgens de één, een hoop uitsloverij volgens de ander.

Een begin aanwijzen van een beweging is altijd lastig. Maar toen Steven Soderbergh in 1989 met sex, lies and videotape de Gouden Palm won in Cannes – hij was 26 jaar oud – en vijfentwintig miljoen dollar binnenbracht, toen begon men zich in de directiekamers van de logge, jaar in jaar uit veilige spektakelfilms producerende studio’s te realiseren dat het ook anders kon.

De vaste ingrediënten voor succes aan de kassa zijn altijd hetzelfde gebleven: een held en een vrouw van onder de 35 jaar, snelle voertuigen en een obstakel dat overwonnen moet worden. Kortom, films die een overzichtelijke wereld laten zien. En hoewel de rest van de wereld al enige tijd in een andere werkelijkheid leeft, was dat voor de studio’s altijd gemijmer in de marge. Als je dat wilde verfilmen moest je met je Super8-camera in de kelder gaan knutselen of naar Europa verhuizen.

Maar in 1989 bleek plotseling dat het Amerikaanse publiek ook andere verhalen wilde zien. Sex, Lies and Videotape was een subtiele en intelligente film over relaties, maar vooral over de erotiek van het naakte woord boven de erotiek van het naakte lichaam wanneer vrouwen in de film voor de camera van de hoofdpersoon hun seksuele fantasieën vertellen.

Soderbergh was niet de enige met een nieuw verhaal. Blue Velvet van David Lynch leverde in 1986 ongeveer tien miljoen dollar op, Spike Lee’s Do the Right Thing in 1989 zelfs zevenentwintig miljoen dollar. Maar zij zijn meer op zichzelf blijven staan. Misschien omdat ze rond 1989 geen vlotte, jonge, frisse, hippe, blanke jochies waren, maar waarschijnlijk omdat hun verhalen niet aansloten bij de zelfreflectieve, ironische cinema van Indiewood. Lynch was trouwens überhaupt niet bereikbaar want die woonde op een andere planeet.

Neonletters
Indiewood was in de jaren negentig wat Sharon Waxman met een zucht van verlichting beschrijft in haar boek Rebels on the Backlot – Six Maverick Directors and How They Conquered the Hollywood Studio System. Eindelijk produceerde de VS weer iets om trots op te zijn, zou ook de ondertitel van haar boek kunnen zijn.

Steven Soderbergh, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Pulp Fiction), David Fincher (Se7en), Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia), David O. Russell (Three Kings, Flirting with Disaster) en Spike Jonze (Being John Malkovich) konden in de slipstream van het succes van Sex, Lies and Videotape maar een paar jaar later vooral door het fenomenale succes van Pulp Fiction (alleen al de bioscooprelease bracht wereldwijd meer dan 200 miljoen dollar op) verhalen verfilmen die daarvoor onbespreekbaar waren. Denk aan Soderberghs Traffic die de complexiteit van de war on drugs liet zien, of Andersons drie uur durende ensemblestuk Magnolia. Niemand evenaarde het financiële succes van Pulp Fiction maar ze werden zowel door de critici als door het publiek goed ontvangen. Aan het eind van de jaren negentig hadden alle studio’s dan ook een aparte divisie voor arthouse-cinema opgezet (zie onder).

Maar er is meer. Alsof ze allemaal tegelijk van de universiteit stapten en in Hollywood crashten, is er sinds halverwege de jaren negentig een heel nieuwe club filmmakers bijgekomen.

Hun films dragen ‘ironische distantie’, de culturele succesformule van de afgelopen twee decennia, in neonletters op hun voorhoofd. Boogie Nights, Zoolander, Starsky & Hutch, Tenacious D., The Royal Tenenbaums, Fight Club, The Squid and the Whale, ze zitten vol verwijzingen naar de (pop)cultuur van de jaren tachtig. Cinefielen kunnen avonden vullen met het ontdekken van alle referenties.

En dan zijn er de vreemde komedies zoals het donkere The Cable Guy van Ben Stiller met Jim Carey als gestoorde installateur op zoek naar vriendschap, of Stranger Than Fiction, een off-key romantische komedie met Will Ferrell. The Cable Guy had trouwens de referentie der referenties moeten zijn en in die zin de afsluiting van het tijdperk van intertekstuele verwijzingen. Want zijn hoofdpersoon Chip ademt, praat en leeft televisie: de televisiecultuur met zijn interne verwijzingen als kooi die steeds verder los raakt van de werkelijkheid.

Onderling zijn er natuurlijk verschillen: Wes Andersons humor is duidelijk subtieler dan die van de andere makers, Noah Baumbach (The Squid and the Whale) is ernstiger, Spike Jonze is vreemder (Being John Malkovich kon ondanks de veranderende sfeer in de directiekamers van de studio’s alleen gemaakt worden dankzij een gat in het tijdruimtecontinuüm) en Paul Thomas Anderson is een klasse apart. En Richard Linklater werkt helemaal los van de Indiewood-makers maar hoort er wel degelijk bij.

Branden
Het Franse Cahiers du cinéma schrijft deze maand met zijn typerende hang naar historisch besef dat de maverick directors van Waxman ‘lijden aan een stuitend geval van collectief geheugenverlies. Zo weinig zicht op de geschiedenis van de vorm.’ De auteur kan het nauwelijks geloven.

Historisch besef is belangrijk maar nieuwe cinema ontstaat ook zonder de geschiedenis er steeds bij te slepen. Sterker nog, het ontstaat vaak door juist te breken met het verleden. Zie de Franse Nouvelle Vague, zie de Britse New Wave uit diezelfde periode of de Braziliaanse Cinema Novo uit de jaren zestig en zeventig.

Volgens Cahiers zijn het nog steeds de regisseurs die groot werden in de jaren zeventig die de Amerikaanse cinema domineren (Scorsese, Altman, Coppola, Spielberg etc). Wie zei ook weer dat de brengers van een nieuw paradigma altijd eerst worden afgekeurd omdat critici vanuit het oude paradigma redeneren?

Zeker, de popculturele verwijzingen en de ironie zijn een mager fundament voor een nieuwe cinema maar sinds Scorsese en Coppola gebeurde in de Amerikaanse film veel meer dan dat. Fight Club, No Country for Old Men en Pulp Fiction laten zien dat nieuwe makers ook films kunnen maken die op absurde wijze de maatschappij kunnen doorlichten.

En er zijn zelfs films die opvallen omdat ze zich afkeren van elke vorm van ironie. Mel Gibson, voor alle duidelijkheid, is geen Indiewood. Maar hij maakte in 2004 wel The Passion of the Christ die onmiddellijk opviel omdat hij zo bloedserieus was, en dat is geen woordgrap. En hij was niet de enige. The Passion heeft zijn ernst en afkeer van ironie gemeen met There Will Be Blood van PT Anderson, een uit steen gehouwen megalomaan project, het beste dat Indiewood heeft voortgebracht. Twee films die naar niets anders verwijzen dan naar zichzelf.

Junkfood
En dan zijn er een paar films die los lijken te staan van de rest. Films die onmiddellijk door de pers werden afgebrand. Maar films waarvan je je ook kunt afvragen of die stiekem niet iets heel nieuws aan het doen zijn: Southland Tales van Richard Kelly, The Fall van Tarsem Singh en The Fountain van Darren Aronofsky. Misschien ontwikkelt zich hier een cinema die niet overtuigt met invoelbare personages en die plot en dialoog naar de achtergrond heeft verschoven en daardoor misschien een heel andere vorm van pure cinema verbeelden. Misschien blijken ze junkfood, om Lee Kang-sheng aan te halen, maar misschien zijn het stappen richting een nieuwe surreële cinema.

Of misschien leveren deze regisseurs helemaal geen ‘nieuwe cinema’, geen beweging. Wes Anderson was ijzersterk in The Royal Tenenbaums en – hier denken veel mensen anders over – The Life Aquatic with Steve Zissou. Maar The Darjeeling Limited was een herhalingsoefening. Soderbergh heeft sinds Traffic niks boeiends meer laten zien. Behalve misschien met Bubble die hij met amateurs draaide. Binnenkort levert hij twee films over Che Guevara af. Darren Aronofsky is na The Fountain aan de slag gegaan met twee boksverhalen. En daarna staat er één gepland over twee gepensioneerde balletdansers.

Misschien wordt dat het patroon: steeds weer andere verhalen oppakken, niet vastzitten aan eenzelfde vorm, mislukken, slechte films maken, betere films maken. Indiewood is onvoorspelbaar en dat heeft tot nu toe een paar mooie dingen opgeleverd.

Aan de andere kant: het is nu wel gezellig genoeg geweest. Het is tijd voor meer bloedserieuze cinema. Mochten deze makers het idee hebben gehad dat ze hun oog en hun camera’s nergens meer op konden richten zonder in herhaling te vervallen, dat alles al gezien was en dat ironie de enige weg nog was, dan is dat idee met There Will Be Blood definitief van tafel. Alles kan steeds opnieuw gezien worden.

Arthousedivisies van de grote studio’s

Sony Pictures Classics (Columbia)
Fox Searchlight (20th Century Fox)
Picturehouse en Warner Independent Pictures (Time Warner)
Paramount Vantage (Paramount)
Focus Features (Universal)
Miramax (Disney)