De digitale revolutie

Van Robert Jan Westdijks Zusje via Michael Manns Blackhat tot Avatar: The Way of Water: digitaal heeft een volwaardige plek naast celluloid ingenomen. Wat maakt het moderne digitale beeld zo goed?

Toeval of niet, op de vijfentwintigste verjaardag van Festen (1998), Thomas Vinterbergs op Digital Video (DV) en volgens de principes van Dogme95 geschoten film, verschijnt ook het derde en laatste seizoen van Lars von Triers The Kingdom (2022).

Zowel Festen als de eerste twee seizoenen van The Kingdom (1994; 1997) waren mijlpalen, zowel inhoudelijk als in het gebruik van DV. The Kingdom stond aan de basis van de opmars van Scandinavisch tv-drama en Festen, nou ja, wie de creatieve schokgolven niet voelde nadat die film in mei 1998 in Cannes in première was gegaan, was toondoof of ronduit kwaadwillend.

In de afgelopen decennia is de strijd tussen digitaal en celluloid definitief in het voordeel van de nullen en enen beslist, al voeren Christopher Nolan en Quentin Tarantino nog een achterhoedegevecht. Filmtheaters over de hele wereld zijn uitgerust met digitale projectoren (helaas vaak ten koste van 35mm-projectoren, waardoor de kunst van celluloidprojectie zal verdwijnen) om mee te kunnen in het nieuwe distributiemodel. In Nederland wordt al anderhalf jaar gewerkt om filmtheaters te voorzien van een nieuwe generatie digitale projectoren. Een kostbare zaak, maar cruciaal voor weer een sprong voorwaarts.

Na een kwart eeuw digitaal is het tijd om de digital aesthetic nauwkeuriger te bekijken. De kinderziektes zijn eruit – het gebrek aan diepte in het beeld, het gebrekkige licht, de onscherpe grenzen tussen lichte en donkere vlakken – en we hebben inmiddels gezien hoe het ook kan, dankzij makers als Michael Mann, Agnès Varda en vele anderen.

Intieme relatie
De betekenis van digitaal is niet eenduidig. De tegenstelling met celluloid is een valse, hoewel de opmars van digitaal wel ten koste is gegaan van de mogelijkheid om op celluloid te vertonen. Het is dus wel te begrijpen dat Nolan een paar jaar geleden Steven Soderbergh opriep op te houden digitaal te filmen “en terug te komen van the dark side”. (Soderberghs antwoord: “Zodra jij je scenario weer met potlood schrijft.”) Maar in wezen sluiten ze elkaar niet uit. Deze tekst gaat dus niet over de voor- en nadelen van het een of het ander. Het gaat over de vraag wat digitaal ons in de afgelopen kwart eeuw heeft opgeleverd.

Filmmakers hebben de digitale camera om verschillende redenen omarmd, zoals Sight and Sound afgelopen november inventariseerde in het artikel ‘Attack of the Zeros and Ones’. Varda gebruikte het in onder meer Les glaneurs et la glaneuse (2002), haar documentaire meesterwerk over verzamelen van en overleven op restjes, vanwege de intieme relatie met de mensen die ze filmde. Ook Pedro Costa filmde het tweede (2000) en derde (2006) deel van zijn Fontainhas-fictiedocumentaire-trilogie digitaal, zodat hij alleen met zijn hoofdpersoon in een ruimte kon zijn, zonder dat er een crew op de achtergrond stond. Aan het eind van zijn bijdrage in Sight and Sound merkt Costa trouwens ontnuchterend op dat de nieuwste digitale Alexa-camera’s groter zijn en meer crew vereisen dan de oude 35mm-camera’s – “zo zie je hoe het kapitalistische systeem je weer van achteren vastgrijpt” – maar dat geldt natuurlijk niet voor alle camera’s.

Filmmakers als Lav Diaz en Wang Bing gebruikten het medium op de eerste plaats om zelf met de camera op pad te kunnen en om met lengte te kunnen experimenteren. Wang Bing filmde zijn negen uur durende West of the Tracks (2002) in z’n eentje en hoefde de beelden alleen maar op te slaan op een laptop en kon dan weer verder filmen. De Filipijn Diaz beschouwt de digitale camera zelfs als het fundament voor het ontstaan van een onafhankelijke Zuidoost-Aziatische cinema.

Helaas zie je dat de Chinese onafhankelijke cinema die groot werd met makers als Jia Zhang-ke, ondanks de beschikbaarheid van productiemiddelen toch weer moet inbinden door politieke repressie. Maar in principe is digitaal filmen altijd terecht beschouwd als een instrument voor democratisering: als de productiemiddelen vrij beschikbaar en betaalbaar zijn, kunnen meer mensen hun verhalen vertellen. Democratisering en betere toegankelijkheid van middelen maken een creatief anarchisme mogelijk. In Nederland is Robert Jan Westdijks Zusje (1995, nota bene drie jaar vóór Festen) een hoogtepunt van creatieve energie, dat nooit mogelijk was geweest met 35mm-camera’s.

Onzekerheid
Het draagt allemaal bij aan de waarde van filmen op DV, maar het zijn in zekere zin externe factoren. Hoe zit het met het beeld zelf? Waarom voelen de digitale beelden in Michael Manns Collateral (2004) en Miami Vice (2006) als wezenlijk voor de verhalen die Mann vertelt? Waarom vormt het op 35mm geschoten Mulholland Drive (2001) zo’n fantastische double bill met Inland Empire (2006), de film die Lynch vier jaar later met DV maakte over datzelfde Hollywood, als een soort negatief van de eerdere film?

De pixels van het digitale beeld zijn de uiterst beweeglijke en variabele prisma’s om een nieuwe wereld door te laten zien. Ooit legden we beelden vast in marmer: tot op hun atomaire niveau onbeweeglijke objecten. Toen kwamen de emulsies van fotografie en film, die het licht door een lens vingen waarna het op gevoelig materiaal werd vastgelegd. Was het eenmaal vastgelegd, dan was het onveranderlijk. De pixels van Digital Video zijn juist voor altijd veranderlijk. Het ene moment vormen ze de bouwstenen van het ene beeld, dan weer van het andere. Op een filosofisch, analytisch niveau passen die ‘onthechte’ pixels beter bij de flux van onze tijd dan het onveranderlijke licht van celluloid.

Weinig films vangen die constante flux en onzekerheid beter dan Michael Manns Miami Vice. Een film die trouwens qua ritme, soundtrack, camera en beeldcompositie tot de absolute hoogtepunten van de filmgeschiedenis behoort. De digitale camera is daar onlosmakelijk mee verbonden. De dreiging met dodelijk geweld als de identiteiten van twee undercoveragenten (gespeeld door Colin Farrell en Jamie Foxx) bekend worden, die voortdurende onzekerheid, zit in elke pixel.

Schrödingers Kat
Maar digitaal is meer dan een soort Schrödingers Kat – onzekerheid waarin een pixel nooit in een vaste toestand bestaat maar altijd in meerdere toestanden tegelijk. De snelheid van digitaal past ook beter bij de snelheid van de wereld in 2023. Ook in Miami Vice krijg je soms het gevoel dat licht en snelheid de enige factoren van belang zijn. De rest komt daarna pas.

Het is natuurlijk wel de vraag of de mogelijkheden van DV ook echt breed benut gaan worden door de filmwereld. Het is misschien geen toeval dat Michael Mann na Miami Vice en Collateral met Blackhat (2015) een film maakte over de allesbepalende invloed van de enen en nullen. En waarin de revolutionaire mogelijkheden van technologie uiteindelijk toch weer alleen worden ingezet voor dat ene, aloude doel: centen verdienen.

Filmkrant-redacteur Hugo Emmerzael organiseert in MACA Moving Arts Centre Amsterdam het programma Which Way Is Up?, dat vanaf 2 april via digitale cinema – van blockbusters en cult tot avant-garde en experimenteel – reflecteert op het postmoderne, laat-kapitalistische leven in de 21e eeuw.