Inland Empire

David Lynch’ eerste film in vijf jaar is een monument voor de Amerikaanse cinema. Laura Dern balanceert in inland empire prachtig tussen vastberadenheid, onbegrip en paniek — net zoals de kijker.

‘Er was eens een stadje.
Daar stond een chemische fabriek.
Mensen kregen rare dromen
en zagen dingen die er niet waren.’
— Citaat uit de film Inland Empire.

Mensen die na het zien van Lost Highway en Mullholland Drive niet meer wisten waar ze het zoeken moesten — ik laat de betekenis van ‘waar’, ‘het’, ‘zoeken’ en ‘moesten’ even in het midden — en die zichzelf daarom haatten, die mensen moeten Inland Empire zo goed als zeker niet gaan zien. Aan de andere kant, ergens tijdens deze drie uur durende beeldenstroom zal iedereen wel een keer gefrustreerd raken.

En die frustratie zal ook weer verdwijnen. En dat zegt iets.

Echo
We kijken naar filmsets, naar boulevards die sets zijn in films, naar groezelige kamertjes die we herkennen als filmsets, naar anonieme hotelkamers die in het collectieve geheugen alleen nog als filmset bestaan, naar besneeuwde Poolse straten, meer film dan werkelijkheid, naar een toneelvoorstelling met mensen in konijnenkostuums en naar echte filmopnames op een set. Alles is werkelijkheid en alles is set. We horen flarden van gesprekken die we kennen uit films, dreigementen, noir, vertwijfeling, paniek, een zin met de echo van duizend films, ‘kijk naar me en zeg of je me kent’.

Inland Empire ís het Lynchiaans universum, meer dan Lost Highway en Mullholland Drive dat waren. Zijn eigen films zijn te herkennen in spelers, in stemmen, in rode gordijnen, in het Hollywood van Mulholland Drive, in de konijnen uit Rabbits, de ruimte uit Darkened Room, in de onderhuids pulserende waanzin en de ‘ambient horror soundscapes’: zijn binnenwereld, zijn ‘state of mind’, zijn ‘inland empire’. En wat Lynchiaans precies is, dat weet je alleen wanneer je het ziet. Iemand omschreef het ooit als een bepaald soort ironie waarin het macabere en het aardse op zo’n manier samengaan dat blijkt dat het eerste voortdurend in het laatste zit opgesloten.

En naast de echo’s van zijn eigen films, herkennen we in atmosfeer en poses en zinnen en misschien zelfs shots nog heel veel andere Hollywood-films.

En zonder plot. Vergeet plot, en vergeet chronologie. Lynch pakt zijn onderwerp vanuit allerlei hoeken en tijden tegelijk vast. Dat zijn de scènes die we te zien krijgen. Maar de beelden blijven slechts benaderingen: de werkelijkheid ontglipt. Dat moet ook wel want Lynch begon zonder plot te draaien omdat hij benieuwd was of uit alle fragmenten een groter verband naar boven zou komen. Het fascinerende aan Inland Empire is, dat dit inderdaad gebeurt.

Er is iets mis
Voor wie zich aan een verhaallijn wil vasthouden, zijn er de belevenissen van Nikki Grace, ook wel Susan Blue. Nikki balanceert dankzij actrice Laura Dern prachtig tussen vastberadenheid, onbegrip en paniek — net zoals de kijker. Van regisseur Stewart (Jeremy Irons) krijgt zij een rol in de nieuwe film-in-de-film productie On High in Blue Tomorrows. Er is alleen iets mis met de film. Nikki hoort dat de film in feite een remake is en dat de opnamen ooit werden stilgelegd omdat de twee hoofdrolspelers werden vermoord. Er ging iets helemaal verkeerd, vertelt Stewart: “Iets ín het verhaal ging helemaal verkeerd”. En daar is Lynch. Wat dan? In het verhaal? Hoezo ín het verhaal? Maakt niet uit. Gewoon kijken.

Kus
Net als in Mulholland Drive suggereren scènes een verhaal doordat ze op zichzelf herkenbaar zijn. Soms voelt het alsof je boven de studio’s hangt en verschillende scènes ziet worden opgenomen. Vanuit de lucht is er een verband maar op de grond horen ze bij verschillende verhalen. Misschien net als in dromen, bij gebrek aan beter een geliefde en redelijk passende metafoor voor films van deze regisseur.

Inland Empire is misschien wel de ziel van Hollywood: losse scènes die op een metaniveau spelen met fictie en werkelijkheid. Zoals de boeken van Borges metaverhalen zijn en spelen met het labyrintische karakter van literatuur, zo speelt Lynch op metaniveau met de Amerikaanse cinema, niet zozeer met conventies van film maar met wat film ís op een existentieel niveau: wat film met ons doet, hoe film ons laat voelen. Film is kijken en bekeken worden, we zien anderen en we zien ons zelf, we proberen daarmee iets te begrijpen van wat om ons heen gebeurt, of van onze eigen meer ongrijpbare kanten. En we begrijpen er wel iets door maar we kunnen niet alles in verband zien. Want dat is er niet. We begrijpen alleen fragmenten.

“Actions do have consequences“, vertellen personages ons herhaaldelijk in Inland Empire. En waarom zouden ‘actions’ op een set dan geen consequenties hebben, lijkt de film zich af te vragen. Hoezo zijn ‘actions’ van acteurs niet echt? Wij interpreteren ze niet als echt. En toch is Hollywood ergens — niet alleen bij Lynch — ook een werkelijkheid als alle andere. Een van de meest herkenbare structuren in de film is die waarbij fictie en werkelijkheid voortdurend door elkaar lopen. Een deur op een set zet iemand op straat, en een deur op straat leidt via veel trappen naar een groezelig kamertje waar Nikki Grace een monoloog houdt of naar een theater waar Nikki Grace zichzelf op een scherm ziet. Een kus in een film kan tot vergelding in de realiteit leiden.

Sommige mensen denken misschien dat David Lynch wil verwarren. Anderen denken dat hij daarboven staat. De Amerikaanse auteur David Foster Wallace, zegt het zo: “Het is niet zo dat Lynch op de een of andere manier boven manipulatie staat, het is meer dat hij daar gewoon niet in is geïnteresseerd. De films van David Lynch gaan over beelden en verhalen in zijn hoofd die hij naar buiten wil brengen en echt wil maken. Zo complex als dat mogelijk is.”

En zo is het.