Bill Gunn

Het werk van de Amerikaanse filmmaker Bill Gunn (1929-1989) verwarde witte critici, omdat zijn films een taal spraken die ze niet verstonden.

‘Hoe kun je zwarte gezichten inpassen in fantasieën die grotendeels gebaseerd zijn op hun uitsluiting?’ Met die retorische vraag doelde James Baldwin op de fantasie die Amerika heet. Een witte mythe, die de schrijver zijn leven lang doorprikte. Maar hij doelde ook specifiek op cinema. Op de witte fantasie die Hollywood vormgaf en propageerde.

In The Devil Finds Work ontleedde Baldwin die fantasie en de voorgeschreven rollen van zwarte mensen daarbinnen. Hij haalt aan hoe het personage van Sidney Poitier in Guess Who’s Coming to Dinner (1967) zijn vader toebijt: “Jij bent een man van kleur. Ik wil gewoon een man zijn.” Zoals Baldwin die uitspraak uitlegt, betekent het ‘dat een man alleen bestaat in het meedogenloos beperkte lexicon van hen die zich als wit beschouwen en zich daardoor inbeelden dat ze de realiteit controleren en de wereld regeren.’

Voor acteur, schrijver en filmmaker Bill Gunn (1929-1989) stond vast dat hij zijn verhalen niet kon schrijven binnen dat lexicon. In zijn poging zich aan de witte filmtaal te ontworstelen, creëerde hij als regisseur een klein, radicaal oeuvre van slechts drie speelfilms, die elk met moeite een publiek bereikten.

Zijn debuut, het vileine en trippy huwelijksdrama Stop! (1970), ligt sinds de release stof te happen en is alleen in erbarmelijke vhs-kwaliteit te vinden. Zijn vampierliefdesverhaal Ganja & Hess (1973) werd na vernietigende recensies zonder zijn inspraak opnieuw gemonteerd. En Personal Problems (1980) verkeerde decennialang in obscuriteit, totdat de film in 2018 alsnog werd uitgebracht.

Gunn drukte een unieke artistieke stempel op zijn films, die witte filmcritici moeilijk konden ontcijferen. Of eigenlijk deden ze de moeite niet eens. Ze zochten de verwarring die Gunns werk opriep niet bij zichzelf, maar weten het aan falend filmmaken.

Besmetting
In reactie op de in zijn ogen minachtende recensies van Ganja & Hess schreef Gunn een open brief aan The New York Times, die hij opende met de woorden: ‘Er zijn momenten waarop de witte criticus moet zitten en luisteren. Als hij niet kan luisteren en leren, dan moet hij zich niet bezighouden met zwarte creativiteit.’ Die woorden indachtig: een poging recht te doen aan een maker van wie het werk, net als de man zelf (queer, intellectueel, wonend in een achttiende-eeuws herenhuis met 23 kamers), de conventies tartte die zwarte films en filmmakers werden opgelegd.

In wat vooral een reflex lijkt om Ganja & Hess toch vooral aan een wit referentiekader te kunnen toetsen, in plaats van op zijn eigen merites te beoordelen, waren critici er in 1973 snel bij om te wijzen op invloeden van Europese cinema. Externe invloeden zijn er onmiskenbaar. Het interieur van hoofdpersonage dr. Hess Green is een eclectische verzameling van Afrikaanse en Europese artefacten. En in het surrealisme en de elliptische montage weerklinken makers als Jean Cocteau en Alain Resnais. Maar zoals Christopher Sieving betoogt in zijn boeklange studie van de film, Pleading the Blood, zijn in de vertelstructuur en symboliek van Ganja & Hess net zozeer invloeden te vinden van de Afro-Amerikaanse literatuur van de twintigste eeuw.

Cruciaal is dat Gunn die invloeden niet samensmeedt tot een geheel, maar de breuklijnen zichtbaar laat in wat Sieving een ‘promiscue mix van stijlen’ noemt. Ganja & Hess is bovenal een film over besmetting, overdracht. Dat zit al in de vampiermythe besloten en Gunn buit die metafoor ten volle uit. Cultuur, identiteit, seks: het gaat allemaal over overdraagbaarheid.

Maar dat is niet hetzelfde als assimilatie. In de kern van Ganja & Hess lopen barsten. Scheuren in de tijd, in het zelfbeeld. Constant verstoort Gunn het narratief, laat cruciale plotpunten en heldere motivatie achterwege, schuift tijdlagen over elkaar heen. Waar witte identiteit en de verbeelding daarvan zich kenmerkt door een idee van heelheid en ongeschondenheid (wat natuurlijk een farce is, want ook witte identiteit is een amalgaam van (gestolen) beelden), daar is Gunns film vergeven van de fragmentatie van een bevolkingsgroep die consequent de toegang tot een eigen narratief – een eigen identiteit – ontzegd is.

Alle schakeringen
In Ralph Ellisons roman Invisible Man (1952) vergelijkt de zwarte verteller zichzelf met ‘die hoofden zonder lichaam die ze soms op de kermis vertonen […], omringd door spiegels van hard, vertekenend glas. Wie mij nadert, ziet alleen mijn omgeving, zichzelf, of het product van zijn eigen verbeelding.’ Zichtbaarheid en onzichtbaarheid zijn fundamentele, en complexe, begrippen als het gaat over de beeldtaal rond huidskleur.

In zijn boek White betoogt academicus Richard Dyer dat witte identiteit gedefinieerd wordt door dat wat niet gezien kan worden: de ziel, de rede. Dyer zet nauwgezet uiteen hoe de technologie van film en fotografie erop ontwikkeld zijn om niet zozeer de mens zo goed mogelijk in beeld te brengen, maar specifiek de witte mens, met als summum de vrijwel schaduwloze close-up, het gezicht losgezongen van de omgeving, de huid bijna transparant onder de felle lampen.

Juist door de onzichtbare norm te zijn, konden witte personages individuen zijn in zelf geschreven fantasieën. Zwarte personages waren de uitzondering op die norm en juist dat vlakte hun individualiteit uit. Vastgezet en onschadelijk gemaakt in de stereotypes die Donald Bogle op een rij zet in zijn boek Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films bestonden ze alleen in hun relatie tot de norm: de witte mens. En zelfs dan nauwelijks. Enkelingen, die nooit een individu werden.

In het audiocommentaar bij Ganja & Hess licht cinematograaf James Hinton een op het eerste oog weinig opzienbarende scène uit als zijn “voornaamste bijdrage aan de Amerikaanse cinema”: een rechttoe-rechtaan gefilmd gesprek tussen Ganja en butler Archie in de keuken. Het belang van de scène zit in Hintons gebruik van licht. In plaats van de binaire Hollywood-belichting uit die tijd, die alles verdeelt in licht en schaduw, staat in deze scène elke schakering op zichzelf, van de witte keukenkastjes tot de verschillende huidtinten van de personages. Sam Waymon, componist en acteur in de film, stelde dan ook dat Ganja & Hess ging over “hoe we eruit zagen, de kleur van onze huid. Bill heeft ons gefilmd zoals we zijn, zonder de felle lampen die Hollywood meestal gebruikt om ons te filmen.” Ganja & Hess geeft individualiteit aan zwarte gezichten, zoals wit Hollywood dat niet toestond.

Witte fantasie
Die lijn trekt Gunn door in Personal Problems (1980), een ‘meta-soap’, zoals hij en auteur Ishmael Reed hun project typeerden. De in twee delen opgesplitste, bijna drie uur durende film werd gedraaid op video, en Gunn grijpt de goedkope beeldkwaliteit aan om van de grond af een geheel eigen esthetiek op te bouwen. De korrelige tastbaarheid en ghosting (waarbij beelden bij beweging blijven hangen) geven textuur en betekenis aan deze fragmenten uit het leven van een verpleegkundige uit Harlem.

Toch schreef Glenn Kenny in een recensie die The New York Times in 2018 publiceerde bij de rerelease van de film: ‘Ondanks de rafelranden, behoudt Personal Problems een vitaliteit en integriteit die bijna van het scherm afspatten.’ Hij schrijft ook dat de film zo intiem is dat het ongemakkelijk wordt. Maar voor wie? En dat de film geen enkel shot bevat ‘dat mooi genoemd kan worden’. Maar in wiens ogen?

Wat witte critici (toen en nu) misschien wel het meest verwarde aan Gunns werk, was dat ze zichzelf nergens terugzagen. In Ganja & Hess, zo schrijft Sieving (en hetzelfde kan gezegd van Personal Problems), ‘worden geen concessies gedaan aan de witte kijker, die gewend is zichzelf als middelpunt van de wereld te zien’. Met zijn complexe, gelaagde personages weigerde Gunn de zwarte ervaring te reduceren tot het punt waar ze raakt aan witte ‘suprematie’: racisme, slavernij. Eén recensent vroeg zich in 1973 af waar het rassenprobleem was in Ganja & Hess, een opmerking waar Gunn in zijn open brief op reageerde: ‘Als hij goed kijkt, vindt hij het in zijn eigen recensie.’

Juist door hem buiten beschouwing te laten, ontmantelen Gunns films de witte fantasie die erop gebouwd is dat alles alleen bestaat binnen de termen die de witte mens stelt. De personages in Gunns films zijn hun eigen norm en ontworstelen zich daarmee niet alleen aan de witte claim op universaliteit, maar ook aan de witte definitie van wat zwart is. De sleutel daarin is dat Gunn, zo betoogt Carlos Valladares in een essay over zijn werk, daar geen afgetekende definitie tegenover zet. Hij onttrekt zich aan de ‘witte neiging tot separatisme en binariteit’, dat ‘meedogenloos beperkte lexicon’ zoals Baldwin het noemde, met een poëtica van dwarsverbanden, schakeringen en breuklijnen.

Ganja & Hess en Personal Problems zijn verkrijgbaar op dvd en blu-ray (import); Stop! staat op het Internet Archive.