Boeken: Nog eens zien

Pauline Terreehorst en Gerard de Vries bespreken dertig “films die je bijblijven” in Nog eens zien. Maar niet in elk essay weten ze duidelijk te maken waarom de gekozen film hen intrigeert.

In het onlangs verschenen filmboek Nog eens zien bespreken Pauline Terreehorst en haar partner Gerard de Vries in ruim 250 pagina’s – zonder afbeeldingen – dertig “films die je bijblijven”, zoals de ondertitel aangeeft. Dat gaat van The French Lieutenant’s Woman (Karel Reisz, 1981) tot Na de repetitie (Ingmar Bergman, 1984) en van The Third Murder (Hirokazu Kore-eda, 2017) tot The Insult (Ziad Doueiri, 2017).

De Vries is emeritus hoogleraar politieke filosofie, terwijl Terreehorst, eveneens met pensioen, een uitvoerig cv kan overleggen. Ze was oprichter van feministisch filmcollectief Cinemien, hoofdredacteur van Skrien, universitair docent film, gezaghebbend modejournalist voor de Volkskrant, directeur van Centraal Museum Utrecht en van Natlab in Eindhoven.

Aan de hand van in totaal negen thema’s – waaronder ‘Liefde’, ‘De magie van realisme’, ‘M/V/X’ en ‘Antihelden’ – selecteerden ze films die intrigeren omdat ze over iets bijzonders beschikken én omdat ze helder zijn, want “onheldere films zijn het bekijken niet waard”. Terreehorst en De Vries beloven film als kunst serieus te nemen en gidsen ons langs films “door nauwkeurig te kijken en goed te luisteren”, met geregeld aandacht voor (de productie)context en “soms komt een theorie ook wel van pas”.

In de inleiding belichten ze waarom Casablanca (Michael Curtiz, 1942) ook nu nog kijkers raakt: het heeft iets van een sprookje, hij is geestig, maar het ene zinnetje “We’ll always have Paris” is de échte reden, want met deze “ode aan de fantasie” etaleert het hoofdpersonage zijn “particuliere vorm van verzet”.

Het meest overtuigend zijn de interpretaties van enkele meer ondoorgrondelijke films: India Song (Marguerite Duras, 1977), Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975), Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) en La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Zo stellen ze dat Fellini’s “kubistische” schets van Rome de eigenschappen van een “fotoroman” krijgt door het gebruik van telelenzen. Bij deze analyse hebben de auteurs oog voor specifiek filmische procedés, maar dat is bij veel besprekingen nauwelijks het geval.

Ook al beweren de auteurs geenszins dat ze uitputtende reflecties presenteren, sommige beschouwingen pakken wel erg bescheiden uit. De bespreking van Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968) spitst zich voornamelijk toe op het gebruik van muziek en het betoog over Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) cirkelt enkel rond de vraag of Jeff en Lisa aan een obsessief waanidee lijden: is er wel een moord gepleegd?

Problematischer is echter dat niet elk essay helder weet te maken waarom de gekozen film intrigeert. The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962) wordt afgeserveerd als een “oudbakken klucht”. Onduidelijk blijft waarom films als Youth (Paolo Sorrentino, 2015) en The French Dispatch (Wes Anderson, 2021) een tweede kijkbeurt waard zouden zijn. Over Venus in Fur (Roman Polanski, 2013) wordt gesteld dat het alle verhoudingen en identiteiten vloeibaar maakt. “Het duizelt ons. Tragedie, komedie? Postmodern? Vooruit: postmodern. Maar ook als vanouds in theater en film: wonderbaarlijk.” Dat is een te summiere slotsom. Ook bij The Handmaiden (Park Chan-wook, 2016) blijft het bij een halfbakken poging tot duiding: “Het is een feest om naar de betekenis van de gebeurtenissen op zoek te gaan tussen de vele lagen van schoonheid en erotiek waarin het verhaal is verpakt.” Welke betekenis zouden de auteurs zelf willen aandragen? Zonder nadere toelichting blijft de interpretatie steken in een aanzet.

Terreehorst en De Vries hebben zich vooral beijverd voor een leesbare tekst, gericht op geïnteresseerde leken. De relatieve laagdrempeligheid verklaart wellicht het ontbreken van een index, van noten en bronverwijzingen. Door de publieksvriendelijke aanpak heeft de ambitie van de auteurs zich ertoe beperkt om films achtereen te plaatsen waar ze zelf gefascineerd door zijn. Maar daardoor mist de studie een zekere urgentie.

Symptomatisch voor de tamelijk willekeurige verzameling zijn de bij vlagen gemakzuchtige overgangen. Zo springen Terreehorst en De Vries van Jeanne Dielman naar neo-noir Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992) door als gemene deler te noemen dat beide films “grensverleggend” zijn op het gebied van gender en seksualiteit. Ja, dat is ontegenzeggelijk zo, maar hun grensverleggende aard is wel totaal verschillend. Als Michelangelo Antonioni’s trilogie met L’eclisse (1962) als sluitstuk is besproken, wordt Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) meteen daarna aangekondigd als “nog radicaler”!? Dan is zonder meer spitsvondiger hoe er wordt overgeschakeld van het aan de schoondochter geschonken horloge in Tokyo Story (Yasujirō Ozu, 1953) naar de eerste zin in Stalker: “Waarom heb je mijn horloge gepakt?”

Nog eens zien: De films die je bijblijven, van Casablanca tot Melancholia, Pauline Terreehorst & Gerard de Vries ǀ 2025, Uitgeverij IJzer ǀ 254 pagina’s ǀ €24,50