De films van Marguerite Duras

My Cinema, heet een recent verschenen boek over de films van Marguerite Duras (1914-1996). De daarin verzamelde interviews en Duras’ eigen teksten onderstrepen haar volstrekt eigen benadering van film.

“Ik maak films vanuit het fundamentele vermoeden dat cinema niet bestaat – niet als je het afzet tegen schrijven.”

De film Agatha et les lectures illimitées (1981) begint met een shot van de eerste pagina uit het boek Agatha (1981). De beschrijving van een kamer in een onbewoond huis. Winters licht. Een man en een vrouw. Ze zwijgen. ‘Ze lijken langdurig gesproken te hebben voordat we ze zien.’

Tussen 1967 en 1985 maakte Marguerite Duras negentien films. Films die voortkwamen uit haar eigen boeken of die zelf weer boeken werden. Over het maken van films zei ze:

“Ik geloof dat ik ben blijven schrijven; ik schrijf alleen ergens anders.”

De films van Duras laten zich nauwelijks analyseren in gangbare termen. Personages, plot, acteurs, voice-over: ze gebruikt ze op een volstrekt eigen manier. Ook wat ze in beeld brengt, tart conventies. Niet het onderwerp, maar de negatieve ruimte. Niet het schilderij, maar het vlak dat zichtbaar blijft als je het na jaren van de muur haalt. De films van Duras gaan over de indruk die lichamen achterlaten in een ruimte die ze hebben verlaten. In een ander die ze hebben verlaten. Over woorden die nadat ze zijn uitgesproken in de stilte blijven hangen. Over afwezigheid die zijn eigen aanwezigheid is geworden.

In veel van haar films zijn woord en beeld uit elkaar getrokken. La femme du Gange (1974) opent zelfs met de mededeling dat we twee parallelle films gaan zien. Een film in beelden en een puur vocale film. De stemmen die we horen behoren niet tot de personages die we zien. En die stemmen spreken zelden in de tegenwoordige tijd. Ze spreken van wat is geweest of van wat zal zijn geweest. De voltooid tegenwoordige toekomende tijd (le futur antérieur in het Frans) komt veel voor in het werk van Duras. Het is, zou je kunnen zeggen, de werkwoordsvorm van het verlangen. Een taal die een werkelijkheid probeert af te roepen. Maar het is ook de werkwoordsvorm van de dood, want door de voltooide vorm ligt het einde ervan er al in besloten.

“Ik waardeer mijn vergeetachtigheid, die even valide is als mijn geheugen. […] Ik werk met deze gaten: met deze ruïnes in mijn hoofd.”

In 1975 maakte Duras haar bekendste film, India Song, waarin stemmen herinneringen ophalen aan een ambassadeursvrouw in Calcutta en haar minnaars. De beelden tonen die vrouw, haar man, haar minnaars als figuren die spreken, maar van wie de monden niet bewegen. Die het beeld in schuifelen, of met elkaar schuifelen. Als visuele indrukken ergens tussen herinneren en vergeten. Duras (die zelf opgroeide in Indochina) voelde dat ze met die film iets begonnen was dat niet af was, “iets waar ik een deuk in was begonnen te maken, maar nog niet diep genoeg in had gegraven.” Een jaar later maakte ze Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), die bestaat uit de volledige geluidsband van India Song, maar met andere beelden. Beelden waarin, op de laatste minuten na, geen mensen zichtbaar zijn. Alleen de ruïnes van het ambassadegebouw.

Die ambassade was in India Song ook al een onbewoonbare bouwval, maar die film legde daar een vernislaag overheen waar de teloorgang, de erosie van de koloniale periode, slechts mondjesmaat doorheen piepte. In Son nom is die teloorgang alles dat rest. Gescheurd plaveisel, gebroken ramen en loshangend behang. Op het moment dat in India Song de camera over het halfnaakte lichaam van Delphine Seyrig beweegt, doet de camera in Son nom hetzelfde met verweerde standbeelden. Een shot van de piano in India Song, met daarop een zwart omlijnd portret en brandende wierook, is in Son nom een shot van complete duisternis. Son nom de Venise dans Calcutta désert lijkt afkomstig vanuit een punt voorbij de dood. De ambassade een tombe waarin de herinneringen begraven liggen en stemmen spookachtig weerkaatsen.

“Het is niet nodig om van het ongedefinieerde naar het gedefinieerde te bewegen; integendeel, ik vind dit een vreselijke vergissing.”

Ergens in Agatha et les lectures illimitées zit een shot van een abstract schilderij. Of misschien is het shot zodanig ingezoomd dat het figuratieve abstract is geworden. Hoe herkennen we een vorm tussen andere vormen? Een woord tussen andere woorden? Een lichaam tussen andere lichamen? Duras’ oeuvre zit vol terugkerende namen. Anne-Marie Stretter, Lol V. Stein, Michael Richardson. Wat duiden die namen aan? Duiden ze altijd dezelfde persoon aan?

Duras brengt in haar schrijven (door Julia Kristeva omschreven als “uitgerekte zinnen, ontdaan van sonore elegantie, waarin werkwoorden hun onderwerpen lijken te vergeten”) de relatie tussen taal en wat die taal aanduidt, tussen betekenisdrager en betekende, aan het wankelen. Datzelfde doet ze met filmtaal. Bijvoorbeeld in de verhouding tussen acteur en personage. “Ze acteren niet”, zegt Duras daarover in een gesprek met Jean-Luc Godard, opgenomen in het boek Duras/Godard Dialogues. “Ze bieden zichzelf aan als een benadering van het personage.” Personage en acteur vallen nooit samen en kunnen ook nooit samenvallen. Zoals een woord nooit kan samenvallen met wat het aanduidt. Hoe groter hetgene wat je probeert aan te duiden (de liefde, de dood), hoe groter de kloof. Het is precies in die onoverbrugbaarheid, in die onmogelijkheid het een in het ander te vatten, dat Duras’ films zich bevinden.

“Ik weet geen manier om tegelijkertijd deze horror en deze desoriënterende vervreemding te laten zien.”

In haar essay ‘The Pain of Sorrow in the Modern World: The Works of Marguerite Duras’ schrijft Kristeva dat er in de twintigste eeuw ‘een monumentale crisis in woord en gedachte, een crisis in representatie heeft plaatsgevonden’. Gebeurtenissen als de Holocaust en Hiroshima zijn zo onbevattelijk dat ze geen representatie dulden. Dat ze de symbolische orde, waarmee we de wereld in taal vatten, breken. Betekent een woord als ‘dood’ nog hetzelfde na Auschwitz? Kan dat woord zich meten met de realiteit ervan? Misschien wel niet. Misschien spreken we daarom niet van de dood als het over Auschwitz gaat, maar van vernietiging.

In de korte films Aurélia Steiner (Melbourne) (1979) en Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) leest de stem van Duras brieven van een fictieve dichter, de altijd achttienjarige Aurélia Steiner. De teksten refereren aan de Holocaust, de beelden (van de Seine, van de zee) niet. Representatie is onmogelijk. Zelfs Aurélia Steiner zelf kan niet gerepresenteerd worden. Niet in een acteur, zelfs niet in haar eigen naam. Ze staat buiten de symbolische orde, “gebroken, verstrooid over de film. Maar tegelijkertijd volledig daar.” Het is misschien wel de centrale paradox van Duras’ werk. Zonder representatie kunnen we de overweldigende werkelijkheid van onze gevoelens en ons zijn niet bevatten, maar elke vorm van representatie vervreemdt ons van die werkelijkheid.

“Cinema stuit het geschrevene en deelt een doodsteek uit aan diens nakomeling: de verbeelding.”

In Le camion (1977) lezen Marguerite Duras en Gérard Depardieu hardop een script over een ontmoeting tussen een vrouw en een vrachtwagenchauffeur. Beelden van de lezende Duras en Depardieu worden afgewisseld met shots van een rondrijdende vrachtwagen. “Is het een film?”, vraagt Depardieu op enig moment. “Het zou een film zijn geweest”, antwoordt Duras. “Het is een film.” Is Le camion anticinema of is het de ultieme cinema? Elke film die een visuele representatie geeft, elimineert daarmee elke andere mogelijke verbeelding. Het beeld is zo dominant dat het alle mogelijkheden die de tekst in zich draagt, reduceert tot één weergave. Duras doet dat niet. In L’homme atlantique (1981) gaat ze daarin zelfs nog een stap verder. Een groot deel van die film is het beeld zwart. Ruim tien jaar voor Derek Jarmans meesterwerk Blue toont Duras wat er gebeurt als je film zijn beelden ontneemt. Tegelijk schept ze juist in die duisternis een oneindige hoeveelheid beelden.

In een gesprek met Godard zei Duras dat ze zoekt naar beelden die de tekst doorlaten. “Doorlaten, maar ook dragen?”, vraagt Godard. “Zoals een schip zijn vracht vervoert?” Ja, antwoordt Duras. “Zoals een vrachtwagen.” Juist door representatie af te breken, creëert ze een grenzeloze ruimte voor beelden. Voor verbeelding. Die vrachtwagen in Le camion, het zwarte beeld in L’homme atlantique, maar ook de rotsblokken in Aurélia Steiner (Vancouver) en de verlaten ambassaderuïne in Son nom de Venise dans Calcutta désert: ze zijn het canvas waarop je als kijker je eigen film schrijft. Een paar keer in Le camion pauzeert Duras en vraagt ze aan Depardieu: “Vous voyez?” (te vertalen als “begrijp je”, maar bovenal als “zie je”), waarop hij antwoordt: “Je vois.”

---

My Cinema Marguerite Duras | 2023 | Another Gaze Editions | 408 pagina’s | €20,99