Sam de Jong en David Lammers over L’éclisse

Mocht Antonioni ooit behoefte hebben gehad aan een Nederlands uitstapje, dan zou hij waarschijnlijk zijn camera hebben gericht op de rafelranden van Amsterdam-Noord. Filmmakers David Lammers en Sam de Jong, die hier beiden hun regiedebuut opnamen, vertellen over de visuele aantrekkingskracht van het stadsdeel en de onvermijdelijke invloed van de Italiaanse grootmeester.

Hoewel zijn film nog geen tien jaar oud is, zijn volgens David Lammers (1972) de meeste opnamelocaties van Langer licht (2006) bijna geheel verdwenen. "Amsterdam-Noord is altijd in ontwikkeling", vertelt hij. "Waarschijnlijk worden de huisjes waar ik heb gefilmd over tien jaar door hipsters bewoond."

De regisseur raakte door het stadsdeel gefascineerd toen hij er filmles gaf en met zijn leerlingen de wijk in trok. "Die stadsbevolking in een dorpsomgeving vond ik een boeiend contrast. Langer licht ging voor mij vooral om hoe mensen in Noord met elkaar samenleven. Het gaat er iets harder en directer aan toe dan elders, maar wel allemaal met respect. Ik was geïnteresseerd in die harmonie."

Sam de Jong (1986), die ooit nog een paar dagen les in filmtheorie van Lammers kreeg, zocht voor zijn regiedebuut Prins eveneens z’n heil in Amsterdam-Noord. In zijn film wordt een vijftienjarig straatschoffie blootgesteld aan criminele verleidingen die Lammers bekend voorkomen: "Sommige jongens die destijds hebben meegewerkt aan Langer licht, zijn later diezelfde kant opgegaan."

Het Amsterdam-Noord van Prins is echter een meer gestileerde wereld, gekenmerkt door opvallend lege straten. De Jong licht toe: "Het leek me interessant om alleen personages op te voeren die van betekenis zijn voor de hoofdpersoon. Wie er niet toe doet, is er simpelweg niet. De leegte die dat oplevert, maakt het een stuk makkelijker een eigen universum te creëren."

Locatie als thema
Behalve Amsterdam-Noord komen in beide films ook zomerse broeierigheid, afwezige ouders en opzichtige sportauto’s voor, wat interessant genoeg drie elementen zijn die eveneens een prominente rol vervullen in Michelangelo Antonioni’s laatste zwart-witfilm L’éclisse.

"Ik herken hoe Antonioni met het filmen van omgevingen de rust en loomheid van de zomer weet te vangen," vertelt Lammers, "evenals de overlap van locatie en verhaal. Langer licht begon voor mij met een fascinatie voor Amsterdam-Noord, waar ik als buitenstaander binnenkwam. Het verhaal kwam pas daarna. Door in te zetten op het gevoel dat een plek oproept, heb je als filmmaker heel veel ruimte. De beelden hebben dan al snel een bepaalde waarde en zijn niet louter illustratief. Daardoor denk je als kijker nooit: ‘Kom, schiet op met het verhaal’." De Jong vult aan: "Omdat de locatie al het thema is. Elk shot daarvan vertelt iets."

L’éclisse laat zich moeilijk bespreken zonder in te gaan op de laatste zeven minuten, waarin de acteurs schitteren door afwezigheid en Antonioni zijn camera richt op de lege plekken die ze hebben achtergelaten. Het is een fragment dat destijds zo ongebruikelijk was dat sommige Amerikaanse distributeurs het zelfs volledig uit de film verwijderden. Lammers legt uit: "Daarin gaat het alleen nog maar over het verstrijken van de tijd. In tegenstelling tot puur narratieve films zijn de personages die het verhaal voortstuwen hier niet het allerbelangrijkst."

Het doet De Jong denken aan een les van Lammers waarin de functie van tijd in film werd behandeld. "De wereld zonder de personages laten zien kan een middel zijn om deze te vergroten of er kritiek op te geven. Het laat zien dat de tijd ook zonder hen gewoon doorgaat."

Haiku
Martin Scorsese omschreef L’éclisse ooit als meer poëzie dan verhaal. Lammers doet daar een schepje bovenop door een vergelijking te trekken met Japanse haiku’s. "Dit zijn heel pure observaties van een stilstaande situatie, wat ook voor veel van Antonioni’s werk geldt."

L’eclisse is volgens hem dan ook vooral geënt op oosterse cinema. "In tegenstelling tot veel westerse filmmakers heeft Antonioni meestal geen verhaal dat alsmaar door moet gaan. Hij kijkt meer naar iemands leefwereld en reflecteert daarop. Westerse cinema draait meestal om een hoofdpersoon die een ontwikkeling doormaakt, maar het verhaal L’éclisse ontwikkelt zich nergens naartoe. Sterker nog: het enige dat zich zou kunnen ontwikkelen – de relatie tussen de twee hoofdpersonages – verdwijnt gewoon. Op het eind zijn er alleen nog maar observaties."

Het verklaart misschien waarom L’éclisse in Japan het grote succes kreeg dat in de rest van de wereld uitbleef. De Jong zoekt de verklaring voor dit succes in de zintuiglijkheid van Antonioni’s films. "In de Japanse cultuur is een zekere poëtische beleving van natuurlijke elementen verankerd. Dat zie je onder meer terug in de animatiefilms van Hayao Miyazaki, die vaak beginnen met shots waarin de wind door gras of bomen waait."

Lammers merkt op dat Antonioni’s oeuvre daar eveneens in grossiert en vertelt dat hij door dergelijke beelden in Blow-Up zelfs heel anders naar bomen is gaan kijken. Ineens schiet hem te binnen dat in het slotstuk van Langer licht eveneens het geluid van de wind door de bomen te horen is. De Jong beseft op zijn beurt dat ook het tweede shot van Prins hieruit bestaat. Lammers gniffelt. "Alsof Antonioni de enige is die ooit waaiende bomen heeft gefilmd."

De erfgenamen van Antonioni

Natuurlijk, niet iedere filmmaker die tegenwoordig een lang aangehouden totaalshot filmt, is een erfgenaam van Antonioni. Maar feit is dat zonder Antonioni veel van de hedendaagse film niet te begrijpen is. Dat is ook de reden waarom uiteenlopende filmmakers – van Steven Soderbergh in Hollywood tot Nuri Bilge Ceylan in Turkije, Aki Kaurismäki in Finland of Nanouk Leopold en Mijke de Jong in Nederland – hun liefde voor het werk van de Italiaan beleden hebben. Zelfs Woody Allen, die toch altijd meer van de psychologische drama’s van Ingmar Bergman was, sprak op een gegeven moment zijn sympathie uit voor Antonioni’s werk.

De invloed van Antonioni valt grofweg in een esthetisch en een inhoudelijk deel uiteen. Veel wordt gesproken over de cineast als de filmmaker van de vervreemding, van het gevoel ergens niet thuis te horen, de observator van de mens die ergens tijdens de modernisme van het industriële tijdperk tussen de wal en het schip is gevallen. Alsof de vooruitgang sneller ging dan de menselijke geest kon bijbenen.

Dat gevoel van eenzaamheid, dat komt met een gevoel van gemis (er is ergens iets aan de hand, maar ik ben er niet bij; of er is iemand om mijn gevoel te vervolmaken, maar ik kan hem/haar niet bereiken) spreekt ook nog steeds filmliefhebbers en makers in het inmiddels postindustriële en postkapitalistische tijdperk aan.

En nu meer dan ooit realiseren filmmakers zich dat de traagheid die komt met de lange take niet alleen een esthetisch middel is om dat gevoel te verbeelden, en in het gunstigste geval op te roepen, maar ook een bijna bewuste anti-esthetiek. Het voorbijgaan van de tijd is niet iets om mee te dwepen, maar een manier om de toeschouwer te ergeren: via de verveling hopen zij hun toeschouwers in een verhoogde staat van waarneming en bewustzijn te brengen. Zoals cinema ooit een droomstaat was, vangt de filmkunst van Antonioni en zijn erfgenamen het lucide moment vlak voor de mensheid van uitputting neerstort.