Klassieker: Ménilmontant (1926)

“Er bestaan geen oude films”, zei filmmaker Peter Bogdanovich ooit. “Alleen films die je al wel en films die je nog niet hebt gezien.” En zo is het, toont onze serie over klassiekers die je (waarschijnlijk) nog niet hebt gezien. Deze maand: Ménilmontant (1926).

Wat het leuk maakt om in de filmhistorie te duiken is het verfrissende besef dat de grondkenmerken van de gemiddelde publieksfilm het resultaat zijn van een langlopende, grillige verkenning, waarin op cruciale momenten ook zomaar een van die andere sporen ingesleten had kunnen raken. Een besef dat automatisch impliceert dat op elk moment in dat doorgaande proces, dus ook nu, bepaald wordt hoe de filmconventies van morgen eruit zullen zien.

In dat proces vormt de creatieve impuls van artistieke vernieuwing slechts een van de drijvende factoren; daarnaast zijn het vooral technologische en economische ontwikkelingen die de koers beïnvloeden.

De komst van de geluidsfilm is zo’n ontwikkeling waar haast van meet af geen ontkomen aan was. In de loop van de jaren twintig was het al niet meer de vraag óf de geluidsfilm er zou komen, maar hoe de transitie van een visueel naar een audiovisueel medium vorm zou geven aan de film van de toekomst.

Alfred Hitchcock keek er in een BBC-interview in 1964 met misprijzen op terug: “Met de komst van geluid begonnen de proleten, de geldwisselaars van de industrie, meteen te cashen met gefilmde theaterstukken. Daarmee verwijderden ze zich compleet van cinema. Tegenwoordig zijn veel films geen cinema, maar wat ik noem ‘beelden van pratende mensen’.” Zelf bleef Hitchcock in zijn talkies trouw aan zijn credo dat een filmmaker zijn verhaal in de eerste plaats visueel moet vertellen.

Het maken van ‘pure’ cinema was ook het streven van een enigszins raadselachtige figuur die in de vroege jaren twintig vanuit Oost-Europa in Parijs neerstreek. Zijn Russisch klinkende naam Dimitri Kirsanoff verhulde zowel zijn Estse geboortegrond als zijn Joodse komaf (hij werd geboren als Markus David Kaplan).

Bijzonder aan Kirsanoffs zwijgende films is dat hij geen tussentitels gebruikte: die beschouwde hij als een lapmiddel. Voor tekst was geen plek in zijn missie om het publiek gevoelig te maken voor de ‘nieuwe esthetiek’ van cinema, zo blijkt uit een interview uit 1929 in het tijdschrift Cinéa-Ciné pour tous, waar Kirsanoff (van huis uit cellist in bioscooporkesten) film vergelijkt met muziek: “Een symfonie leg je niet uit in woorden. Een film moet begrijpelijk zijn op zichzelf.”

Zijn film Ménilmontant (1926) is een lyrische staalkaart van de expressieve mogelijkheden van de stille film, met een combinatie van statische en hand-held camera, dynamische montage, over elkaar gelegde beelden, vervloeiïngen en jump cuts.

Geschokt gelaat
Het verhaal draait om twee zussen, wees geworden door een brute roofmoord waarbij hun ouders omkwamen. Als jongvolwassenen trekken ze van het platteland naar Parijs, waar ze in een kunstbloemenatelier werken en een eenvoudige woning delen in de arbeidersbuurt Ménilmontant. Maar de sterke zusterband komt in gevaar als beiden vallen voor dezelfde charmante, maar onbetrouwbare jongeman. Op het dieptepunt van hun ellende vinden de twee elkaar weer terug, terwijl een derde slachtoffer van de ploert definitief met hem afrekent. Fin.

De plot is puur melodrama, maar de filmische verbeelding daarvan laat zich eerder omschrijven als poëtisch (sociaal)realisme met een sterke focus op de gemoedstoestanden van het hoofdpersonage. Natuur- en stadsbeelden (de stroming van een rivier; de reflectie van bomen op het water; natte kinderkopjes in de nauwe straten van Parijs) spelen daarin een even grote rol als het expressieve gezicht van hoofdrolspeler Nadia Sibirskaïa (die in navolging van haar partner haar Bretonse naam Germaine Lebas inruilde voor een Russische artiestennaam). Tweemaal gebruikt Kirsanoff beeldsequenties waarin haar geschokte gelaat een steeds groter deel van het scherm vult: eerst als ze de plaats delict van de moord op haar ouders nadert, de tweede keer als ze de ontrouw van haar geliefde ontdekt. Het beeldrijm suggereert dat de impact van de tweede gebeurtenis nauwelijks onderdoet voor die van de eerste: in haar blik zien we hoe haar wereld voor haar ogen instort.

De echte stomp in je maag moet dan nog komen: een scène waarin de vrouw, inmiddels haveloos en met kind, neerzijgt op een bankje waar ooit die leuke jongen op haar wachtte. Een oudere heer begint naast haar zijn lunch op te peuzelen, wat bij haar zichtbaar de honger doet opspelen. Een klein, bijna steels gebaar zet een achtbaan van emoties in gang: dankbaarheid, schaamte, opluchting, totale ontreddering. En een sprankje hervonden hoop. De ontroering die de scène oproept voelt oprecht.

Dat Kirsanoff en zijn werk zo goed als vergeten raakten, heeft veel te maken met de wijze waarop de introductie van de geluidsfilm de industrie transformeerde, precies zoals Hitchcock beschreef. Waar de Master of Suspense de meer commerciële productieomgeving naar zijn hand zette, kon Kirsanoff er zijn artistieke ei niet meer kwijt.

Toen filmcriticus Pauline Kael (1919-2001) Ménilmontant uitriep tot haar favoriete film aller tijden, deed ze wat ze kon om de film uit zijn status van goed bewaard geheim te bevrijden. Toch figureert hij nog steeds hoofdzakelijk in de curricula van filmscholen en op nichefestivals voor zwijgende cinema.

Ménilmontant is verkrijgbaar in diverse dvd- en VoD-uitgaven van experimentele films, zoals de uitgebreide Kino Video-box Avant-garde: Experimental Cinema of the 1920s and 1930s (2005), de DNA-editie Avanguardia: Cinema sperimentale delli anni ’20 e ’30 (2022) of de iTunes-uitgave GroundUP Music Presents: 3 Experimental Films (2022). Ook is de film online te vinden bij de Internet Archive en Vimeo.