Orlow Seunke over het Filmfonds-beleid

'Ik was met stomheid geslagen. Ik vroeg of hij vond dat klassiekers als The Bridge on the River Kwai en Spartacus overbodige films waren'

De gordel van smaragd

Filmmaker Orlow Seunke schrijft dat hij zijn carrière de afgelopen decennia drie keer beëindigd zag worden omdat het Filmfonds filmplannen “als in een tombola” goed- of afkeurt.

Voordat ik in 2002, bijna twintig jaar geleden, uit Nederland wegging, schreef ik een artikel in de Filmkrant. Ik opende het stuk als volgt: ‘Ik ben in 1975 afgestudeerd aan de Filmacademie en sindsdien werkzaam in de filmbranche. 27 jaar in het vak en al 27 jaar geen filmbeleid in Nederland. […] Het geld wordt als in een tombola verdeeld: soms die, dan weer die, geen uitgangspunten, geen regels, geen duidelijkheid.’

Helaas is er weinig veranderd.

Sinds mijn vertrek heb ik de Nederlandse film van de zijlijn gevolgd omdat ik directeur was van het Jakarta International Film Festival en het Europe on Screen Film Festival in Jakarta. Ik heb in 19 jaar drie belangrijke Nederlandse films langs zien komen: Zwartboek, Brimstone en Borgman. (Ik kan er één of twee vergeten zijn). Dat zijn er niet bijster veel. Ik ben dan ook niet verrast wanneer ik lees dat inmiddels 87 procent van de Nederlandse filmmakers vindt dat de Nederlandse speelfilm middelmatig is en 83,5 procent zegt dat de Nederlandse film internationaal gezien achterloopt. Voor we nog twintig jaar doormodderen, wil ik het daar even over hebben.

Dat ik in 2002 wegging had twee redenen. Nadat ik met succes voor de NPS (nu NTR) Frans en Duits, De gordel van smaragd en Kaas had gemaakt, legde ik in 2001 bij de afdeling drama van de NPS – de enige omroep waar ik terecht kon met mijn soort films – vijf synopsissen op tafel. Die werden allemaal afgewezen. Dat was een ramp, want als je in die tijd geen omroep mee had kon je geen geld van het Filmfonds krijgen. Einde van mijn filmcarrière nummer één. Ik kreeg namelijk in dezelfde periode een knallende ruzie met toenmalig Filmfonds-directeur Toine Berbers omdat hij zei dat we meer films voor het grote publiek moesten maken, meer films als Lek. Terwijl ik vond dat we meer cross-over films moesten maken. Meer films als De Poolse bruid en De smaak van water. Films die bijzonder zijn en eventueel een groot publiek bereiken. Bovengenoemde enquête toont aan dat zijn ‘beleid’ (en dat van zijn opvolger) een totaal gebrek aan gedurfde, originele en verrassende films heeft opgeleverd.

De vraag is: wat doe je er aan?

Niks dus. Ik hoor de nieuwe directeur van het Filmfonds, Bero Beijer, in een interview met Alex de Ronde het volgende over Oscar-winnaar Druk zeggen: “Topkapi gefeliciteerd. Sterker nog. Groot feest voor ons [het Filmfonds]” en over Quo vadis, Aida?: “Wat goed dat we daar überhaupt in zaten”. Elke maand lees ik in de nieuwsbrief hoe trots het Filmfonds is om minoritaire coproducent te zijn bij weer een buitenlandse film die in de competitie van Cannes of Berlijn of Venetië is gekomen. De vraag van Alex de Ronde had moeten zijn: waarom maken wij die films niet, hier in Nederland?

In 2009 werd Doreen Boonekamp directeur bij het Filmfonds. Ik dacht: “Kom, laat ik het opnieuw proberen bij een nieuwe directeur.” Sinds 2010 ben ik drie keer afgewezen bij het Filmfonds met mijn project Tante. Het verhaal wordt lineair verteld maar vanuit vier verschillende perspectieven en heeft daarom vier verschillende stijlen van filmen. Vorm en inhoud tot in het extreme doorgevoerd. Men vond het een mooi verhaal (zelfs bij de NTR!) maar of ik het niet vanuit één perspectief kon en wilde vertellen? Met andere woorden: of ik alsjeblieft het extreme eraf wilde halen. Maar aangezien ik weiger me aan te passen aan de brave, middelmatige smaak van tv-dramaturgen en Filmfonds-consulenten was dat, helaas, einde filmcarrière nummer twee.

Op 1 maart 2020 werd Bero Beijer de nieuwe directeur van het Filmfonds. In een recente vacature voor een nieuw Hoofd Selective Funding werd door het Filmfonds het volgende geschreven: ‘Kern van onze rol is het stimuleren van films van eigenzinnige kwaliteit die kunnen uitblinken én ruimte bieden aan filmmakers om hun handschrift en cinematografische visie tot bloei te laten komen.’ Dat klonk mooi. Ik voelde me aangesproken. Ik ben een eigenzinnige filmmaker. Dat heb ik laten zien met De smaak van water, Pervola, Oh Boy!, De gordel van smaragd en Kaas. Met uitzondering van Oh Boy! kregen die films uitzonderlijk goede kritieken, de films bereikten een publiek en zijn vertoond op de grote internationale filmfestivals of verkocht aan het buitenland. Ik dacht wederom: “Kom, laat ik het opnieuw proberen bij een nieuwe directeur”. Slecht idee. Ik werd zeven keer afgewezen. Vijf keer bij Fast Forward (met extreme projecten!) en twee keer met mijn project De stille kracht. Waarover zo meteen meer. Einde filmcarrière nummer drie.

Op welke gronden wordt er eigenlijk iets toegekend of afgekeurd?
Er zijn vier punten waar je een project op kan en moet beoordelen.
1. Het scenario
2. De regisseur
3. De producent die kijkt naar de marktpositie
4. De producent die kijkt naar de productionele haalbaarbaarheid

In het interview met Alex de Ronde hoorde ik Beijer zeggen: “Ik geloof niet dat het is: a good script, a good script, a good script.” Toen ik dat hoorde, gingen bij mij de alarmbellen af. Het is alsof je tegen een architect zegt: “Je tekening is niet belangrijk, het gaat om de uitvoering.” Dat is wachten tot het gebouw in elkaar dondert. Het scenario is de basis voor je film. Ik geef in Indonesië masterclasses scenarioschrijven met twee professoren van de University of Southern California (USC) en vanaf de eerste les hameren wij op: “Zorg voor een goed scenario, een goed scenario, een goed scenario.” Verder hoorde ik Beijer zeggen: “Een consulent kijkt altijd naar het historisch traject van de aanvraag. Hoe is het bekeken door anderen? En als het gaat schuren of wrijven dan denk ik ‘ja, dat zou, als de film er is, precies zo zijn.’ Wees blij dat je twee verschillende inzichten hebt, doe daar je voordeel mee.”

Is Beijer arrogant of onnozel? Denkt hij werkelijk dat de consulenten het altijd bij het juiste eind hebben? Wat te denken van de Nederlandse flops of de totaal oninteressante films die sinds 2013 zijn geproduceerd? Mogen we dat de consulenten aanrekenen?
Waarom kunnen andere ‘kleine’ filmlanden, zoals België, Denemarken en Zweden, wel bijzondere cross-over films maken zoals The Broken Circle Breakdown, Dogville, Festen, Turist, Girl, The Square, Druk et cetera en wij niet? Ligt dat aan de filmmakers of aan het beleid van het Filmfonds? Ik denk aan het beleid van het Filmfonds. En meer specifiek: aan de consulenten.

In 2013 is men overgestapt naar het consulentensysteem. Op zich een goed systeem mits er mensen zitten die verstand van film hebben: mensen die zelf films gemaakt hebben en niet mensen die alleen dramaturgie gestudeerd hebben. De consulenten bij het Filmfonds zijn niet opgeleid om een bijzonder project te kunnen herkennen omdat ze geleerd hebben om volgens de standaardregels te denken. Terwijl bijzondere projecten juist met de standaardregels willen ‘spelen’. Grote regisseurs (Haneke, Almodóvar, Lars von Trier, Ruben Östlund etc) kunnen en willen de regels doorbreken terwijl ze toch de onderliggende dramatische principes van het filmmaken trouw blijven. Grote regisseurs zijn vakmensen die durven te experimenteren. Dat maakt hun films ‘bijzonder’. Speelfilm moet naar de rand, naar het extreme. Om op te vallen en om mensen in de bioscoop te krijgen. Het ‘bijzondere’ werkt niet in het midden, het werkt niet volgens de standaardregels, het ‘bijzondere’ werkt op de pieken (en dalen), dus door risico’s te nemen.

Maar, zo is gebleken, de consulenten bij het Filmfonds hebben een gebrek aan kennis om een bijzonder project te kunnen herkennen of hebben geen durf om extreem te gaan. Met als gevolg, tweede reden, dat Nederlandse filmmakers aan zelfcensuur doen. Ze leveren geen gedurfde projecten meer in want ‘die worden toch niet gehonoreerd’ en ik neem het ze niet kwalijk: er moet brood op de plank komen. Ik schreef in mijn stuk uit 2002: ‘Dat heeft tot gevolg dat de filmakers zelfcensuur plegen. Met de projecten die ze bij het Filmfonds neerleggen, spelen ze op safe, want ze weten dat die een grotere kans maken. Zo worden filmmakers opportunisten die hun nek niet meer uitsteken. Alles braaf, alles in het midden. Consensus is de dood voor de creativiteit. Het zijn de idioten die het “bijzondere” product maken.’

Paul Verhoeven vertelt in een artikel in de Filmkrant dat hij rond 2010 zijn verfilmingsplan voor Bel Ami van Guy de Maupassant bij het Filmfonds indiende. Afgewezen. Verhoeven: “Dat verhaal werd door Filmfonds-experts klein gemaakt en geanalyseerd als: het gaat over een man die van vrouwen houdt en de vrouwen houden van die man. Ik was stomverbaasd. Ze lazen in mijn plan hun eigen politieke, misschien wel feministische agenda. Als je daar niet aan beantwoordt of er niet op ingaat omdat je een ander verhaal wilt vertellen, of een lijn volgt die niet in de mode is, dan val je buiten de boot. Ik dacht: ‘Dit gebeurt me nu voor de tweede keer, ik ga naar Frankrijk’”. Daar maakt hij Elle en Benedetta; beide films werden geselecteerd voor het hoofdprogramma in Cannes. Paul Verhoeven, Joris Ivens en Bert Haanstra zijn de drie grote filmmakers die onze filmgeschiedenis kent. Hoe is het mogelijk dat hij afgewezen wordt? Alles wat Paul Verhoeven aanpakt, levert een interessante film op. Die man moet je elk jaar een film laten maken en niet tot twee keer toe het land uitjagen.

Ik zal een voorbeeld geven van hoe het in de praktijk werkt met de consulent.

Mijn scenario-subsidie voor De stille kracht werd ingediend met een gerenommeerde producent. In het negatieve advies dat we terug kregen, stonden zoveel dingen die feitelijk niet klopten dat we ons afvroegen of de consulent de aanvraag misschien niet goed had gelezen, verkeerd had geïnterpreteerd of dat het hem aan kennis van zaken ontbrak. We wilden er graag over in gesprek. Ik had acht inhoudelijke punten op de agenda gezet en we kregen een uur om daarover in discussie te gaan met de consulent en met het nieuwe Hoofd Selective Funding.

Ik noem een paar punten.

In het negatieve advies schreef de consulent: “De film speelt zich af op een fictieve plek in een wereld die niet meer bestaat.” Hij zei dat hij bedoelde dat het verhaal wel degelijk in Nederlands-Indië speelde maar dat Nederlands-Indië als zodanig niet meer bestond en dat het verhaal dus urgentie miste. Ik was met stomheid geslagen. Ik vroeg hem of hij vond dat klassiekers als The Bridge on the River Kwai en Spartacus overbodige films waren omdat ze speelden in een wereld die niet meer bestaat. Kreeg ik geen antwoord op. Nog verwarrender is het dat Ena Sendijarevic subsidie van het Filmfonds kreeg voor de film Sweet Dreams, dat zich afspeelt in het als zodanig niet meer bestaande voormalig Nederlands-Indië, rond 1900. Ergo: De stille kracht rond 1900 in voormalig Nederlands-Indië kan niet en Sweet Dreams in voormalig Nederlands-Indië rond 1900 kan wel. Er bestaat dus geen eenduidig beleid hierover bij het Filmfonds.

Om de urgentie te benadrukken, citeerde ik David van Reybrouck (schrijver van het boek Revolusi) uit een Volkskrant-interview: “Volgens het Britse onderzoeksbureau YouGov zijn veel Nederlanders TROTS op hun koloniale verleden. […] Van de ondervraagden verklaarde de HELFT trots te zijn op het vroegere imperium. Slechts 6% van de Nederlanders zei zich voor het koloniale verleden te schamen.” De consulent vroeg of ik bij de 50% hoorde die trots was of bij de 50% die tegen het kolonialisme was. Ik was eerst zo van mijn stuk gebracht dat ik niet wist wat ik moest zeggen. De vraag impliceert namelijk dat de consulent de strekking van het boek niet heeft begrepen. Couperus laat de lokale regent Soenario overwinnen; de Nederlander Van Oudijck wordt verdreven. Hoe kan de consulent vragen aan welke kant ik sta? Bovendien moet het helemaal niet uitmaken aan welke kant ik sta.

Als inhoudelijke kritiek stond er het volgende in het advies: “Ook is onduidelijk hoe Soenario (de antagonist) de veroorzaker is van de stille kracht. Er wordt verteld dat hij constant bezig is met mystieke rituelen, maar het is altijd ‘van horen zeggen’, er wordt nooit verbeeld dat hij dit doet.” Dat klopt. De consulent heeft gelijk. Het is ‘van horen zeggen’. Dat is juist de bedoeling. Daarom heet het boek De stille kracht. Ik schreef in mijn begeleidende tekst: “De stille kracht is, de titel ten spijt, geen roman over paranormale verschijnselen maar een roman over de verzwegen haat van de inlandse bevolking tegenover de overheersers.” Ik weiger, zoals de consulent wil, Soenario als veroorzaker op te voeren. Ik vind het schokkend dat de consulent van het Filmfonds op de stoel van de schrijver wil gaan zitten.

Dan het laatste citaat uit het advies: “Gezien bovenstaande punten en de geringe groei die het plan heeft doorgemaakt kan ik niet anders dan negatief adviseren”. Daar brak mijn klomp. Ik had er maanden aan gewerkt om een uitgebreide treatment te schrijven (van 28 bladzijden!) want in het eerste negatieve advies van de consulent in 2019 stond dat zij het lastig vond om een advies uit te brengen omdat er geen volledig treatment was. Er stond GEEN inhoudelijke kritiek in dat eerste advies en nu ineens wordt er negatief geadviseerd omdat ‘het plan een geringe groei heeft doorgemaakt’ terwijl ik een volledige treatment heb ingeleverd van 28 bladzijden en een begeleidende tekst van 17 bladzijden (!). Hoe kan de consulent schrijven dat er een ‘geringe groei’ was? Weer geen antwoord.

Ik kan zo nog wel even doorgaan want het gesprek duurde een uur. Maar ik zal het kort samenvatten: het was een gênant gesprek. Eigenlijk was het een dubbel gênant gesprek want het Hoofd Selective Funding zei helemaal niets. Ze liet het over aan de expert.

Omdat tijdens het gesprek niet één van mijn acht inhoudelijke punten naar tevredenheid was beantwoord, schreef ik een brief aan het Hoofd Selective Funding. Ik citeer:

“Helaas moet ik na ons gesprek concluderen dat mijn aanname alleen maar bevestigd is: er is niet goed gelezen, verkeerd geïnterpreteerd of er ontbreekt kennis van zaken.
Er zijn twee dingen mogelijk:
1. Ik heb alles onduidelijk en verkeerd opgeschreven in de aanvraag.
OF:
2. Het is verkeerd gelezen en er worden door de consulent aannames gedaan die simpelweg niet kloppen.
Op geen enkel moment is tijdens het gesprek aan de kant van het Filmfonds de hand in eigen boezem gestoken. Op geen enkel van de acht punten is gereageerd als dat het verkeerd gelezen is of verkeerd geïnterpreteerd is. Dat is schokkend en arrogant.”

Op mijn brief kreeg ik (tot nu toe) geen antwoord. Wel werd de dag daarop de aanvrager, de producent (!), gebeld of hij een gesprek met hogerop, directeur Bero Beijer, wilde hebben. Ik werd niet uitgenodigd voor dat gesprek. Dit is wat ik na het gesprek van mijn producent te horen kreeg. Er werd niet op mijn brief ingegaan. Het was geen inhoudelijk gesprek. De consulent had een andere mening, dat is alles, hij ziet dingen anders en daar moeten wij ons in schikken. Op de vraag wat het beleid van het Filmfonds is, werd geantwoord dat dát het beleid is: de toegevoegde waarde van de verschillende consulenten. Het Filmfonds geeft aan de consulenten een mandaat om met hun perspectief, hun achtergrond, hun sensibiliteit, hun kennis, hun liefde voor cinema, een oordeel te geven. Zij moeten die vrijheid pakken, de directeur steunt ze en zet zijn naam onder de adviezen.

Als dat het beleid is dan is het een tombola. Willekeur. Dat schreef ik 19 jaar geleden al. Nu begrijp ik waarom die twee adviezen over De stille kracht zo verschillend kunnen zijn. Het is de persoonlijke smaak van de consulent. De eerste consulent schrijft een heel ander advies dan de tweede. Bij de ene consulent mag een film rond 1900 in Nederlands-Indië wel, bij de andere niet. Het heeft niets met toetsing van vakmanschap of talent te maken.

En waar hebben we het in mijn geval eigenlijk over? Over een scenariosubsidie van 20.000 euro (op een budget van 62 miljoen euro) voor de bewerking van een van Nederlands bekendste boeken. Ik moet wel erg veel nonsens opgeschreven hebben om dat te verknallen. Of was het toch de consulent die geen kennis van zaken had? En wat doet de directeur die de grote lijnen moet bewaken? Die houdt zich afzijdig. Ik dacht, in al mijn naïviteit, dat de directeur van het Filmfonds hoort te vechten voor de belangen van de filmmakers en niet voor de vrijheid van de consulenten. Waarom moeten wij ons ‘schikken’? Wij zijn de filmmakers. Het Filmfonds moet er zijn voor ons. Niet andersom. Laten we niet vergeten dat het Filmfonds een monopoliepositie heeft. Als een filmmaker wordt afgewezen kan hij/zij nergens anders heen.

Is het daarom niet de hoogste tijd dat er een controle komt op het ‘beleid’ van het Filmfonds? Waarom is er geen inhoudelijke Adviesraad met vertegenwoordigers van de producenten, de schrijvers en de regisseurs die samen met de directeur het beleid bepalen? Waarom is er geen vertegenwoordiger van die inhoudelijke Adviesraad, een ervaren producent of regisseur, die alle aanvragen, inclusief adviezen, meeleest, zodat die persoon aan de bel kan trekken als er teveel gedurfde, originele en verrassende ideeën worden afgewezen. (Of een interessante regisseur zoals Paul Verhoeven). Die ‘meelezer’ kan overleg plegen met het Hoofd Selective Funding. Want, zo vertelde voormalig hoofd Frank Peijnenburg me, het Hoofd heeft geen tijd om mee te lezen. Zolang de consulenten niet gecontroleerd worden en aan niemand verantwoording hoeven af te leggen, blijft het de tombola van de persoonlijke smaak.

Verder zou die inhoudelijke Adviesraad moeten onderzoeken waarom we in Nederland zo weinig talent ontwikkelen als je het vergelijkt met Denemarken, België of zelfs IJsland. In de jaarlijkse selectie van films voor de meest recente European Film Awards was er niet één Nederlandse speelfilm geselecteerd. Als film spannend wil zijn, dan moet ze opstandig, radicaal, brutaal en surrealistisch zijn. Alles moet mogelijk zijn. Maar het Filmfonds heeft sinds Toine Berbers alleen maar managers aan het roer gehad. Geen visie, geen consequent beleid. Het gevaar van afwachtende, initiatiefarme directeurs is dat zij de aanpak van de grote problemen voor zich uitschuiven. Waarom krijgen we zo weinig films op de grote festivals? Waarom kunnen wij zo weinig talent ontwikkelen? Daar gaat het om. Nu lopen de filmmakers braaf aan de leiband van de correctheid, want dat wordt beloond.

Ik ben in 2002 weggegaan omdat er geen beleid was. Of wel een beetje beleid, meer films als Lek zei Toine Berbers, minder films als De Poolse bruid en De smaak van water. Meer films voor de markt maken. Meer trendfollower zijn dan trendsetter zijn. Dat beleid is door Doreen Boonekamp voortgezet. Cultuurbeleid werd industriebeleid. Met als gevolg dat ik sinds 2010 tien keer ben afgewezen met zeven verschillende projecten. Maar gelukkig is de nieuwe directeur, Bero Beijer, duidelijk over het beleid: het is inderdaad willekeur. Nu ik dat weet kan ik gewoon blijven indienen. Het is roulette. Stug op rood in blijven zetten en ik zal een keer winnen. Ik weet zeker dat er een keer een project van mij bij een consulent op tafel gaat komen dat hij/zij leuk gaat vinden. Het voordeel is dat ik na verloop van tijd weet bij welke consulent ik niet meer iets op tafel wil leggen.