Dogville

Bij de première in Cannes leek iedereen het er over eens: Dogville, de nieuwe film van Lars von Trier, is een film die zwaar leunt op Bertolt Brechts theorieën van het vervreemdingseffect. Maar Dogville is niet zo zeer Brechtiaans als wel heel theatraal.

Een lege filmstudio. Een zwarte vloer waarop met krijtlijnen de plattegrond van het dorpje Dogville is getekend. Hier en daar slechts een tafel, een bed, een winkeletalage of een auto. En een groot, gevarieerd acteurstableau met onder andere Nicole Kidman, Lauren Bacall, Philip Baker Hall, Jean-Marc Barr en (in een piepklein rolletje) Thom Hoffman. Meer is er niet te zien in Dogville, de nieuwe, drie uur durende film van Lars von Trier.

Na het losgeslagen Dogma-avontuur The Idiots en zijn eigengereide poging om met Dancer in the Dark de musical nieuw leven in te blazen, heeft Von Trier zich opnieuw gewaagd aan een radicaal filmexperiment. Het grimmige verhaal in negen hoofdstukken over de voortvluchtige Grace (Nicole Kidman) die opgenomen wordt in een gesloten dorpsgemeenschap in de Rocky Mountains en in ruil daarvoor wordt uitgebuit en misbruikt, is tot op het bot gestript. Geen decor, geen buitenopnames, geen realistische illusie. De scènes die zich overdag afspelen, tekenen zich af tegen een helwitte achtergrond, ’s avonds en ’s nachts is het speelvlak dat de plattegrond van Dogville voorstelt, gelegen in een gitzwarte ruimte. Duidelijker kon Lars von Trier niet tonen dat dit fictieve bergdorp volstrekt geïsoleerd is. Bovendien krijgt Dogville er een allegorische waarde door: het plaatsje is een blauwdruk voor iedere – Amerikaanse – gesloten gemeenschap die zich keert tegen buitenstaanders, en waar de bewoners misbruik maken van hun machtspositie.

Dogville – het eerste deel van de trilogie USA – Land of opportunities – werd op het afgelopen filmfestival van Cannes binnengehaald als een Brechtiaans experiment. De Deense cineast zou sterk beïnvloed zijn door de grote Duitse theatervernieuwer, die naam gemaakt heeft met zijn theaterstukken Moeder Courage, Driestuiveropera, en zijn theorieën over het vervreemdingseffect. Kort gezegd komen die er op neer dat een theatermaker of kunstenaar zijn publiek bij de les moet houden door de theatrale illusie te verstoren. Hij kan dat doen door de acteurs uit hun rol te laten stappen, maar ook door de handeling te onderbreken met een liedje of een ander Fremdkörper. Het publiek wordt zo wakker geschud uit de zoete slaap van een realistische vertelling. Vervolgens kan het dan politiek stelling nemen tegen de situatie die in het toneelstuk wordt getoond. Want Brecht wilde uiteindelijk dat zijn stukken de mens bewust maken van de sombere maatschappelijke omstandigheden in de klassemaatschappij.

Godard
Oppervlakkig gezien zou het ontbreken van het decor in Dogville ook zo’n gekunsteld vervreemdingseffect à la Brecht kunnen zijn. Want die krijtlijnen op die zwarte vloer zetten een grote streep door het realisme van een gebruikelijke filmsetting. Von Trier vertelde in Cannes bovendien dat het lied ‘Seeräuber Jenny’ uit Brechts Driestuiveropera hem de basis voor het verhaal van Dogville leverde. In dit lied worden alle bewoners van een hele havenstad, behalve kroegmeid Jenny, vermoord door een groot schip met kanonnen, omdat zij Jenny zo slecht behandelden.

Von Trier volgt in Dogville de moraal van dit liedje, en geeft hiermee en passant een nieuwe wending aan het vrouwelijke martelaarschap dat centraal stond in zijn vorige films Breaking the Waves en Dancer in the Dark. Grace denkt lange tijd dat haar leed zin heeft, en Nicole Kidman geeft zich met gedweëe ijlheid over aan alle vernederingen. Aanvankelijk stoort die lijdzame heiligheid waar Von Trier zijn filmvrouwen voor de zoveelste keer mee opzadelt. Maar als Grace aan het einde van de film de bewoners met gelijke munt terugbetaalt, krijgt Dogville alsnog tanden.

Vanwege deze inspiratiebron is het verleidelijk om Dogville als een Brechtiaanse experiment binnen te halen. Maar in wezen is die vervreemding in Dogville heel betrekkelijk. De filmische ruimte wordt de bijna drie uur dat Dogville duurt, volstrekt gerespecteerd. Door de vertelstem van John Hurt, de haast fluisterende manier van acteren en de (door Von Trier zelf gehanteerde) handheld-camera die het spel van de acteurs van zeer nabij registreert, bouwt de toeschouwer een nauwe band op met de personages. En deze band wordt geen enkel moment doorbroken.

Von Trier beperkt zich tot een sterke mate van theatrale stilering. Hij noemde als andere inspiratiebron niet voor niets oude televisieregistraties van theatervoorstellingen, zoals Nicholas Nickelby door de Royal Shakespeare Company. Maar filmische of theatrale technieken die het realisme moeten doorbreken of de toeschouwer tot de orde roepen, ontbreken ten ene male. Alleen de momenten dat iemand een denkbeeldige deur opent, en het bijpassende geluid daadwerkelijk klinkt, doen overdreven gekunsteld aan.

Voor Brechtiaanse vervreemdingseffecten moeten we eerder te raden gaan bij films van Godard – hij is misschien wel de enige echte filmerfgenaam van Brecht. Jump-cuts, acteurs die ongegeneerd de camera inkijken of de voice-over in Bande à part die laatkomers in de zaal vertelt wat er tot nu toe gebeurd was: dat zijn bij uitstek Brechtiaanse middelen waarmee Godard de toeschouwer met zijn neus op de filmische werkelijkheid drukte.

Lege ruimte
Von Trier neemt geen toevlucht tot zulke filmische kunstgrepen om zijn aanklacht tegen de Verenigde Staten een duwtje in de rug te geven. Hij gelooft in de kracht van zijn vertelling en heeft om die reden afgezien van een realistisch decor. Hij is overigens zeker niet de eerste cineast die kiest voor zo’n kale filmset. Veel van de films van Derek Jarman (Edward II, Wittgenstein) speelden zich ook al af in een lege, zwarte filmstudio en vanwege de uitgebeende mise-en-scène is Von Trier ook schatplichtig aan La passion de Jeanne d’Arc van zijn landgenoot Carl Theodor Dreyer.

Hoewel de invloed door Brecht dus betwistbaar is, heeft Von Trier wel degelijk profijt gehad van inzichten van Europese theatervernieuwers. Een citaat: ‘Ik kan zomaar een lege ruimte nemen en die een kaal toneel noemen. Een man loopt door deze lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt, en meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling. Als we over toneel spreken bedoelen we echter iets anders. Rode gordijnen, schijnwerpers, blanke verzen, gelach, duisternis, dat alles is verward en door elkaar opgenomen in een vaag beeld, waarvoor we dat ene woord ’toneel’ als manusje van alles gebruiken.’

Dit schreef de Engelse theatermaker en cineast Peter Brook vijfendertig jaar geleden in zijn klassieke tekst ‘The Empty Space’. Hij is beroemd geworden met een groot aantal Shakespeare-ensceneringen, maar ook met zijn regie van Marat-Sade en de tien uur durende Mahâbhârata. Al die theatervoorstellingen waren pogingen om van het toneel als manusje van alles, die opgesmukte ‘doodse’ theatervorm, af te komen en theater terug te brengen tot de essentie.

Brooks streven naar een sober theater is inmiddels gemeengoed geworden. Zelden zie je nog een realistisch tafeltje-stoeltje-decor op het toneel. Theatervormgevers kiezen heel vaak voor een gestileerde kaalslag: een paar rekwisieten volstaan om de theatrale ruimte af te bakenen. Sterker nog, Ivo van Hove, de huidige directeur van Toneelgroep Amsterdam, heeft in 1995 Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire geregisseerd waarvan de vormgeving – in retrospectief – heel sterk doet denken aan Dogville.

Van Hove’s vaste vormgever Jan Versweyveld ontwierp voor deze toneelproductie een scenisch concept waarbij de verschillende kamers van het appartement van Stella Dubois en Stanley Kowalski waren afgetekend door lichtvlekken op de toneelvloer. Zo is het voor het publiek zichtbaar als Blanche Dubois (actrice Chris Nietvelt) zich terugtrekt in de badkamer en zich ter verkoeling onderdompelt in het ligbad, terwijl haar zus en zwager in de woonkamer achterblijven.

Less is more
Eenzelfde soort effectieve simultaneïteit vinden we terug in Dogville. Bijzonder dramatisch is bijvoorbeeld het moment waarop fruitteler Chuck (Stellan Skarsgaard) Grace voor het eerst verkracht. Von Trier filmde deze scène met veel totaalshots. Zo zijn op de voorgrond de andere dorpsbewoners bezig met hun dagelijkse beslommeringen. Zij zien niet hoe Chuck zich aan Grace vergrijpt, omdat die zich in een heel ander huis afspeelt. Waarschijnlijk was deze scène minder schrijnend als Dogville zich wel afspeelde in een realistische set met straten en huizen. Bovendien benadrukt Von Trier op deze manier de hypocrisie van de inwoners van Dogville, waar achter de façade van dorpsfatsoen de meest verschrikkelijke dingen gebeuren.

Von Trier toetst met Dogville wederom de geldigheid van het Bauhaus-adagium less is more. Zoals hij voor The Idiots zichzelf in het strenge Dogma-corset hees, kiest hij ditmaal voor de beperking van een onttakeld decor, zonder enige realistische franje. En het werkt, want de gestileerde maar niet-Brechtiaanse theatraliteit versterkt de intensiteit van zijn vertelling. Dankzij zijn theatrale beandering is Dogville als het ware een röntgenfoto van de menselijke (volgens Von Trier vooral de Amerikaanse) conditie geworden, die machtsbelust, hypocriet en xenofoob is.

De komende jaren zal Von Trier de mogelijkheden van het theater nog verder exploreren: hij heeft aangekondigd dat de volgende twee delen van de USA-trilogie in eenzelfde onttakelde setting gefilmd worden. En vanaf 2006 gaat hij in Bayreuth Der Ring des Nibelungen regisseren. Dat is de top van de Olympus op het gebied van theatermaken.