Tsai Ming-liang over Visage

Visage, de nieuwe film van de Taiwanese grootmeester Tsai Ming-liang is geen film, maar een visuele opera. Je zou ernaar moeten kijken, zoals je naar performancekunst kijkt. Of naar een schilderij, zoals hij zelf zegt. “De film is een zelfportret.”

Wie bij Tsai Ming-liang nog steeds denkt aan een regisseur van trage, contemplatieve films, die heeft al een tijdje niet opgelet. Visage is een barokke visuele opera, vol zang en dans, zoals bijvoorbeeld The Wayward Cloud, en buitelt van de ene naar de andere associatie. Meer nog dan de vorige film die de Taiwanese filmmeester Tsai Ming-liang (The River, Rebels of the Neon God) met de Franse acteur Jean-Pierre Léaud maakte, What Time Is it There? uit 2005, is Visage een ode aan François Truffaut, de regisseur die Léaud zijn filmische gezicht gaf. Ook Truffaut-actrices Jeanne Moreau, Fanny Ardant en Nathalie Baye kregen er een rol in. En Tsai Ming-liangs eigen muze Lee Kang-sheng natuurlijk, die een film-in-de-film regisseert in het Louvre, gebaseerd op de Salomé-mythe.

De film die door het Parijse museum het Louvre werd geïnitieerd is meer nog dan film een visuele opera. Je zou ernaar moeten kijken zoals je naar performancekunst kijkt of naar de Cremaster-films van Matthew Barney. Met dat verschil dat Tsai altijd ook nog zo lyrisch en humoristisch is, dat je je er gewoon door kunt laten meeslepen.

Die houding is ook wel nodig, want Visage is geen makkelijke film. Hij is zelfreflexief, meandert mateloos en heeft meer betekenis voor mensen die het werk van Tsai goed kennen: verteld met weinig plot en dialogen, zit hij weer vol met symbolische scènes vol water, homoseksuele ontmoetingen (met Mathieu Amalric) en observaties van het menselijke gelaat. Wat dat betreft zijn we in Nederland in het voordeel boven veel andere landen, want al Tsai’s werk is hier gedistribueerd.

Visageis tot stand gekomen via een samenwerking met het Louvre in Parijs. Kunt u vertellen hoe dat is gegaan, en of u door het feit dat u door een museum werd uitgenodigd om een film te maken nog meer dan voorheen vanuit beelden, en minder vanuit een scenario te werk bent gegaan? “Visage is eigenlijk ontstaan vanuit het gezicht van de Franse acteur Jean-Pierre Léaud. In 2000 heb ik één scène met hem gedraaid voor mijn film What Time Is it There? en vanaf dat moment zijn we bevriend geraakt. Elke keer als ik in Parijs was spraken we af om koffie te drinken, maar ik moet zeggen dat ik me ook altijd een beetje ongerust over hem maakte. Hij wordt heel snel ouder, en als ik hem dan één of twee jaar niet gezien had vond ik dat altijd weer sneller gegaan dan ik had gedacht. Zijn gezondheid is ook niet zo goed en soms vroeg ik me af of er wel goed voor hem gezorgd werd, of dat de mensen zich niet zo om hem bekommerden. Soms als ik hem weer zag, had ik het idee dat er vogelveren aan zijn kleren kleefden.
“Op een dag vertelde ik aan mijn Franse producent Vincent Wang dat ik graag een video-opname wilde maken van Léaud, maar er was eigenlijk geen goede aanleiding voor. Ik vond dat ik het niet kon maken om zomaar zonder reden met hem te gaan draaien. In 2005 kwam alles heel mooi bij elkaar. Ik was met What Time Is it There? uitgenodigd voor een Truffaut-retrospectief in Frankrijk. Op een avond was er een vertoning van La nuit américaine en zaten we met alle oude Truffaut-acteurs samen in een bioscoop naar de film te kijken. Dat was een heel bijzondere ervaring. Daags daarna werd ik door het Louvre benaderd met de vraag of ik een film voor hen wilde maken en mijn eerste reactie was dat Jean-Pierre Léaud daar dan een rol in zou moeten hebben.”

Vogelveren zegt u? Komt het veertje dat in het openingsshot van Visage naar beneden dwarrelt als Jean-Pierre Léaud het café verlaat daar vandaan? “Niet zozeer het veertje, maar het kopje op het tafeltje. Die café-scène is een enscenering van mijn eerste ontmoeting met Jean-Pierre Léaud in 1999, toen ik hem vroeg om aan What Time Is it There? mee te werken. We hadden in dat café afgesproken, maar toen ik aankwam was hij er niet. Hij was alweer weg. Ik weet dat ik heel opgewonden was, want ik zou hem voor het eerst ontmoeten. En ook al was hij er niet, dan was dat lege koffiekopje toch het bewijs dat hij heel dichtbij was.
“Voor die ontmoeting was ik heel nerveus. Voor mij was hij nog een jonge man, zelfs een tiener, zoals ik hem in de films van Truffaut had leren kennen. Ik had nog steeds dat beeld uit die oude films voor ogen. Natuurlijk wist ik dat hij inmiddels in de zestig zou zijn, maar dat had voor mijn gevoel toch iets vreemds. Dat ging ook niet meteen weg toen we elkaar uiteindelijk ontmoetten. Elke keer als ik hem daarna ontmoette had hij inderdaad die vogelveren op zijn jas. In de winter droeg hij een lange, donkere jas, waarop ze goed zichtbaar waren. Ik vroeg me af of hij thuis zelf vogels hield, of dat hij ze eten gaf in het park.
“Een paar jaar later was ik in Wenen voor een Q&A en toen stak een man in de zaal zijn hand op en die vroeg: ‘Meneer Tsai, kunnen we het ook eens een keer niet over Jean-Pierre Léaud hebben? Die man is al hartstikke oud en telt eigenlijk niet meer mee. Die tijd is geweest. Weet u dat ik vorig jaar in Parijs was en dat ik toen Jean-Pierre Léaud op een bankje in het park zag zitten? Hij was een heel gewoon oud mannetje dat de vogels zat te voeren. Maar de mensen fluisterden tegen elkaar: “Weet je niet wie dat is? Dat is die beroemde Jean-Pierre Léaud.” Maar hij is een heel gewoon oud mannetje geworden.’ Voor mij echter waren die ontmoetingen heel belangrijk.”

Dus eigenlijk zijn al die scènes in de film met Léaud en de vogels aan de realiteit van zijn leven ontleend? “Eerlijk gezegd heb ik hem nooit precies gevraagd hoe dat nu met die vogels zat, of hij ze thuis hield, of eten gaf in het park. Ik vond het gewoon een goed verhaal. Het echte uitgangspunt voor de film was dat ik hem wilde filmen, en Lee Kang-sheng natuurlijk ook, en dat moest in het Louvre, want dat hoorde bij de opdracht. Vanaf dat moment ben ik eerst en vooral gaan nadenken over een manier om een filmische ontmoeting tussen die twee in of bij het Louvre te arrangeren.
“In het geval van Jean-Pierre Léaud had ik daar tegelijkertijd niet meteen een heel goed gevoel over. Mijn gevoel was dat als ik hem in het museum zou binnenhalen, dat het dan zou lijken alsof ik hem als een stuk antiek tentoon zou stellen. In een van de eerste versies van het scenario had ik daarom een scène geschreven waarin hij een vogel zou hebben, die dood zou gaan en die hij naar het museum zou brengen om hem daar te bewaren. Later is dat allemaal veranderd, maar zo begonnen we.
“Zoals gezegd was mijn eerste reactie toen het Louvre aan mij vroeg of ik een film voor ze wilde maken, dat ik dan met Léaud wilde werken. Later ben ik me gaan afvragen waarom ik dat per se wilde. Want ik wist ook meteen, dat als het zou lukken om hem te filmen, dat ik dan vooral op zijn gezicht wilde focussen. Uiteindelijk realiseerde ik me dat het maken van deze film ook een soort terugblik op mijzelf en mijn eigen relatie met film zou worden. Ik heb de films van Truffaut en het gezicht van Léaud pas leren kennen na mijn twintigste. Toen was hij natuurlijk nog de jonge Léaud. Dat heeft een enorme invloed op mij gehad en me in een bepaalde creatieve richting gestuurd. Nu pas realiseer ik me dat voor mij film en de ervaringen die je tijdens het kijken naar films kunt hebben voor mij onlosmakelijk verbonden zijn en dat dat allemaal op de een of andere manier met hem te maken heeft.”

Jean-Pierre Léaud is natuurlijk opgegroeid en volwassen geworden in de films van Truffaut, als zijn alter ego Antoine Donel. Op dezelfde manier hebben we in uw films Lee Kang-sheng, in zijn karakter van Hsiao-kang, langzaam zien transformeren van jongeling naar man. Twee muzen, alter ego’s, die nu samen in een film gebracht worden. In het gezicht van Jean-Pierre Léaud zien we de jeugd terug en in dat van Lee Kang-sheng de ouderdom al gloren. “Dat klopt. Al is dat voor het Taiwanese publiek misschien anders, omdat het niet zo bekend is met de films van Truffaut en het gezicht van Léaud. Lee Kang-sheng heb ik natuurlijk over een lange periode gefilmd en je ziet hem dan ook langzaam iets ouder worden in mijn films. Er begint iets van leeftijd op zijn gezicht te verschijnen en hij is iets dikker geworden. Het mooie van Lee Kang-sheng vind ik dat hij op een heel natuurlijke manier ouder wordt. Hij is niet iemand die de hele tijd met zijn lichaam bezig is. En hij is ook niet een soort idool dat er van alles aan moet doen om er op een bepaalde manier uit te zien. Dus verloopt dat proces heel gelijkmatig. Dat wil ik graag vastleggen.
“Op een bepaalde manier heb ik het gevoel dat na het overlijden van Truffaut in 1984 wij als publiek niet meer konden meekijken naar het ouder worden van Léaud. Het duurde misschien wel twintig jaar voor hij weer in een film verscheen [wat niet helemaal waar is, want Léaud is wel in een aantal kleinere Franse films rolletjes blijven spelen, maar trad twintig jaar later in een film van Tsai op, DL]. Opeens zie je dat hij veel ouder is geworden. Maar dat middenstuk is weg.
“Truffaut begreep dat film niet gaat om het vastleggen van mooie dingen, zoals het Taiwanese publiek vaak denkt, dat film alleen vermaak is en dat alles er prachtig uit moet zien. Hij zag in dat film gaat om het leven en dat het leven niet per se mooi is. En ik denk, of ik stel me dan voor, dat Truffaut als hij was blijven leven, heel graag Jean-Pierre Léaud op deze leeftijd zou hebben gefilmd. Dat hij dat proces zou willen hebben blijven volgen en vastleggen, van het langzaam transformeren en langzaam ouder worden van zijn lievelingsacteur. Op een bepaalde manier denk ik dat ik het voorrecht heb om in de voetsporen van Truffaut te treden en door het filmen van Léaud dat stukje te voltooien wat hij niet heeft kunnen afmaken.”

Is dat de reden dat de film niet alleen een verhaal vertelt, maar ook reflecteert op wat film is, en hoe de verschillende artistieke, persoonlijke, filmische, echte en fictieve werkelijkheden zich tot elkaar verhouden? “Laatst kwam er iemand in Taiwan naar mij toe die de film had gezien en hij zei dat hij door de meerlagige structuur van de film was gaan nadenken over wat film nu eigenlijk is. Ik maak inmiddels natuurlijk al geruime tijd films en als ik daarover nadenk, dan zie ik wel in dat mijn films enigszins afwijken van wat mainstream of commerciële films zijn. De dingen die voor dat soort films belangrijk zijn doe ik nu eenmaal niet: er zit niet een echt verhaal met een plot in, ik werk nooit met een helemaal uitgewerkt script, dialogen gaan ook nooit zo erg goed bij mij, de manier waarop ik de personages neerzet is niet volgens de regels en muziek gebruik ik ook anders dan gebruikelijk. Voor mijn gevoel worden we door films die al die dingen wel doen, waar bijvoorbeeld heel krachtige acteerprestaties van beroemde sterren inzitten, of die productioneel helemaal gladgestreken zijn, vaak belemmerd om echt te genieten van wat ik het belangrijkste vind wat er in film aan de hand moet zijn, namelijk het beeld.”

Hielp het wat dat betreft dat u uw film nu niet binnen de filmwereld hoefde te realiseren, maar kon maken met steun uit de beeldende kunst? Uw film ziet eruit alsof u geen enkele beperking heeft gekend, vooral niet op artistiek gebied. Hij is daarom ook wel wat mateloos geworden. “Er waren wel beperkingen op het gebied van het budget, al was het nog steeds meer dan ik gewoon ben. Een van de hindernissen was dat het Franse ministerie van cultuur pas halverwege de productie z’n bijdrage toekende, onder meer omdat er geen traditioneel scenario was en ik natuurlijk geen bekende Franse regisseur ben. Een ander obstakel was dat de geplande acht draaiweken tot zes werden ingekort. Maar het Louvre heeft me nooit enige restrictie opgelegd. Ik mocht overal komen en alles doen. Ze vroegen me nooit wat ik wilde, of waar ik mee bezig was. Ze hadden natuurlijk wel belangstelling voor het project, maar zonder enige vorm van inhoudelijke bemoeienis.
“Er kwam wel inhoudelijke input van de Franse producent die nog radicaler was dan ik. Hij vond soms dat ik teveel uitlegde en stimuleerde me om nog beeldender te zijn. ‘Laat die verhaallijn toch helemaal zitten’, zei hij.”

Waar zoekt u naar in een beeld? “Het beeld is het begin en het einde van de cinema. Als je je afvraagt waar de kracht van film in schuilt, dan is dat altijd het beeld. En van alle beelden die je kan maken, denk ik dat de extreme close-up het krachtigste is en het meeste zeggingskracht heeft.
“Het fascineert me mateloos dat je met duizend mensen in een enorme bioscoop kunt zitten, en met z’n allen naar een close-up van een gezicht kijken. Het gaat me om de magie van wat er dan gebeurt. Er zijn een paar mogelijkheden. Het kan natuurlijk het gezicht van een echte filmster zijn, iemand waarvan je bijna het gevoel hebt dat je hem kent, iemand die een idoolstatus heeft en heel knap is en voortreffelijk acteert. Maar je kunt ook kijken naar het gezicht van iemand die je totaal niet kent, een onbekende acteur en daar toch enorm door worden meegesleept. Zoiets had ik bijvoorbeeld met het gezicht van Brigitte Mira, de actrice die de hoofdrol speelt in Angst essen Seele auf (1974) van Rainer Werner Fassbinder. Zij is zo mooi en zo ontroerend.
“Die gedachte, over de close-up heb ik in deze film verder ontwikkeld en daar heb ik aansprekende gezichten bij gezocht. Zowel bekende acteurs en beroemdheden, maar ook meer onbekende acteurs. Het was vanzelfsprekend dat Jean-Pierre Léaud en Lee Kang-sheng daarbij zouden zitten. Ze zijn zo verschillend. Ze komend uit verschillende werelden, ze hebben verschillende leeftijden en spreken in verschillende talen. In wat voor wereld zouden zij elkaar nou kunnen ontmoeten, als het echt was? En toch, als je ze bij elkaar zet, zoals in de film, dan zijn er dus mogelijkheden voor contact. Bijvoorbeeld het gesprek dat ze in het besneeuwde park voeren door alleen maar namen van favoriete beroemde filmmakers op te noemen. Dan is er communicatie.
“Mijn films zijn er niet alleen voor het amusement. Ik wil het publiek graag meenemen naar een tijd en ruimte die misschien niet echt bestaan, maar die in de werkelijkheid van die film wel degelijk echt zijn. Een van de scènes in Visage waarin je dat bijvoorbeeld ziet is die met de drie Truffaut-acrices in de Napoleon-zaal in het Louvre. Jeanne Moreau, Fanny Ardant en Nathalie Baye zitten aan een gedekte tafel te wachten op een diner dat nooit beginnen gaat. Je vraagt je af hoe ze daar komen, wat ze daar gaan doen en wat er gaat gebeuren. Je vraagt je af wat het voor plek is. Het lijkt een droom, maar het is film, het is precies wat film kan en vermag, omdat je in film dit soort beelden tot werkelijkheid kunt maken.
“Mijn idee van film is dat je naar de bioscoop gaat en dan wordt meegevoerd naar een plek die boven de realiteit uitstijgt.”

Toch heb ik bij deze film ook wel de behoefte om de film te willen analyseren om erachter te komen hoe hij in elkaar zit. Er zijn veel verschillende lagen. Om te beginnen is er de film die Hsiao-kang regisseert, een soort operateske performancefilm over de Salome-mythe, die soms met z’n regisseur op de loop gaat. Dan is er nog een soort making of, waarvan ik me dan maar voorstel dat u die regisseert en daar doorheen geweven zit nog een klassieke Tsai-speelfilm over de verhouding van een jonge man met zijn (overleden) moeder, vol met terugkerende Tsai-beelden, zoals de scènes met het water in het begin. “Iemand die de film bij de première in Cannes had gezien, zei: ‘De film is eigenlijk een zelfportret van uzelf.’ Hij had niet zitten kijken naar het verhaal, of het toneelstuk-achtige karakter van de film. Meestal beoordelen mensen een film op grond van het verhaal en ik vond het heel erg leuk dat je naar deze film ook kunt kijken alsof het een schilderij is. Of iets heel anders. Ik heb geprobeerd om het beeld op de eerste plaats te zetten en om de structuur die — zoals je beschrijft — wel degelijk aanwezig is, zoveel mogelijk naar achteren te dringen. Maar de lagen die je net beschreef, zitten er wel degelijk in. Lee Kang-sheng maakt een film en ik ben dan blijkbaar een film over hem aan het maken. Daarmee probeer ik het publiek wakker te schudden en alert te maken: ‘Let op mensen, je bent naar een film aan het kijken.’
“Daar ben ik eigenlijk al vanaf mijn eerste film mee bezig. Ik wil de mensen die naar mijn films komen kijken wakker schudden en bewust maken van het feit dat ze naar een film kijken, naar een andersoortige werkelijkheid. Ik merk wel dat ik nu ik ouder ben daar helderder gedachten over heb dan vroeger. Een film hoeft natuurlijk niet helemaal echt te zijn, of de werkelijkheid na te bootsen. Een film kan zijn eigen werkelijkheid scheppen, met zijn eigen regels en wetmatigheden, zijn eigen logica, die alleen maar geldt voor die film. Die eigen werkelijkheid is dan een reflectie van de innerlijke wereld van de regisseur. Dat is het stadium waar ik nu in mijn artistieke ontwikkeling ben aanbelandt.”

Het is interessant dat u dat zegt van dat zelfportret, want er zit een aantal momenten in de film waarin Lee Kang-sheng als regisseur wordt overvallen door gevoelens van lust, of afgrijzen of enorme ontroering als hij aan het kijken is naar wat zijn acteurs aan het doen zijn, wat hij als kunstenaar kan bewerkstelligen en wat er ondertussen op de set gebeurt. In de Salome-scène vindt er eigenlijk een soort versmelting plaats van zijn regisseur-zijn met een onderdeel worden van zijn eigen fantasie. In hoeverre is zijn gezicht een spiegel voor dat van Tsai Ming-liang als regisseur? Kent u dat soort emotionele reacties ook? “Soms als ik aan het werk ben heb ik het gevoel dat ik mezelf van een afstandje beschouw. Dat ik als het ware buiten mezelf treed en naar mezelf kijk als ik aan het werk ben. Niet als een god ofzo, maar meer als een vorm van zelfreflectie. Het gebeurt meestal als ik het gevoel heb dat ik iets heel ingewikkelds aan het doen ben. Dan ontstaat er een soort afstand, waarin ik me ervan bewust ben dat ik inderdaad iets heel ingewikkelds aan het doen ben. De uitdrukking die ik dan op mijn gezicht heb is er eentje van onrust en onzekerheid.
“Dat zie je heel sterk als ik aan het nadenken ben over hoe een film moet worden. Maar inmiddels realiseer ik me dat ik me ook zo voel over het leven. Bijvoorbeeld toen mijn moeder ziek werd en dood ging. Natuurlijk weet ik dat ziekte en dood bij het leven horen, maar dat wil je natuurlijk niet, daar verzet je je tegen en je probeert om iemand zo lang mogelijk bij je te houden. Wat ik toen voelde, kan hetzelfde zijn als wat ik voel als ik een film maak.
“De momenten in de film waarop we Lee Kang-sheng zien als hij andere mensen aan het filmen is, zijn de focus, het hart van de film. Dus ik ben blij dat je dat hebt gezien. Van alle mensen en alle gezichten die ik wil filmen, is hij het allerallerbelangrijkste, omdat ik hem het langste heb gevolgd en gefilmd. Zijn gezicht heb ik het meeste vastgelegd en ken ik het beste. Ik weet dat ik de betekenis van het leven ook in zijn gezicht zoek. Niet dat het daarin moet zitten, maar dat je het daarin kunt zien. Daarom doet het er bijvoorbeeld ook niet toe of Lee Kang-sheng zichzelf is, een regisseur speelt of Johannes de Doper wordt. Want het gaat om dat gezicht. En om het leven. En zijn gezicht is het vehikel waarmee ik dat leven kan tonen.
“Om Lee kang-sheng goed te filmen, zijn gezicht zo te laten zien als het is, dat is nog niet zo eenvoudig als je misschien zou denken. Aan de ene kant wil ik het vanzelfsprekend zo natuurlijk mogelijk filmen. Maar natuurlijk wil ik ook dat hij er een beetje knap en mooi uitziet. Maar omdat hij, zoals ik al zei, niet erg om zijn uiterlijk geeft, levert dat nog wel eens problemen op. Dan is hij in de periode dat we niet filmen bijvoorbeeld weer wat zwaarder geworden. Dus de laatste keer heb ik hem een maand van tevoren naar Parijs laten komen, op dieet gezet en elke dag laten joggen en dan is hij al snel weer wat afgevallen. Mijn dilemma is natuurlijk dat ik wil filmen dat hij op een natuurlijke manier ouder wordt, en tegelijkertijd verzet ik me daar ook tegen en heb ik het daar toch ook weer moeilijk mee. Dat hij langzaam wat gezetter wordt, en dat zal zich voortzetten, daar kan ik tot op zekere hoogte nog invloed op uitoefenen. Hoewel ook dat steeds moeilijker wordt. Maar dat hij ouder wordt, dat kan ik niet tegenhouden. Dus daar moet ik mee leren omgaan.”

U drijft de situatie ook wel op de spits, door het Lee Kang-sheng in uw films niet makkelijk te maken. In eerdere films was dat bijvoorbeeld op seksueel gebied, in Visage dragen bijna alle personages een letterlijk fysieke zware last met zich mee, of het nu een loodzwaar kostuum, of het hoofd van een opgezet hert is. “In de film zie je bijvoorbeeld dat Laetitia Casta die ramen met gaffer tape aan het dichtplakken is en dat is een soort last voor haar, ik denk tenminste dat veel acteurs dat zo zullen ervaren. Je wordt bekeken, want dat hoort erbij, maar eigenlijk wil je dat misschien niet, of in ieder geval niet de hele tijd. Je leven wordt aldoor uitvergroot, net zoals je gezicht aldoor wordt uitvergroot. En wanneer kun je iemand bekijken: als het licht is. Dus als je het licht wegneemt, dan kun je niet meer bekeken worden. En dat geldt natuurlijk dubbel zo erg voor film, want zonder licht is er geen film.
“De andere personages dragen niet alleen fysieke lasten, maar ze zijn ook voortdurend bezig iets van zichzelf op te offeren. Ze moeten voortdurend een prijs betalen. Bijvoorbeeld op het moment dat Lee Kang-sheng zijn moeder kwijtraakt in de film, dan verwijt hij dat zichzelf omdat hij bericht krijgt dat zijn moeder is overleden terwijl hij seks heeft met een man in het park. En het is niet alleen vanwege dat moment, maar ook omdat hij weg is gegaan bij zijn moeder. En waarom heeft hij haar verlaten, in de steek gelaten, omdat hij zo nodig een film moest maken, dus vandaar dat hij zich dat dan verwijt.
“En van de moeder zou je kunnen zeggen dat je haar voortdurend thuis in de weer ziet. Ze is een huisvrouw die heel erg goed voor haar kinderen zorgt. Ze heeft alles opgeofferd voor haar kinderen en dat belemmert haar om gelukkig te worden. Mijn films hebben niks met marketing te maken, met de vraag wat je mensen wilt laten zien of laten voelen, want voor mij is een film altijd vermengd met het leven en als we naar het leven kijken moeten we toch toegeven dat het niet vaak vrolijk is en daarom zijn mijn films vaak ook niet vrolijk en de dingen die niet vrolijk zijn in het leven zijn de dingen waar je geen invloed op kunt uitoefenen, die je niet kunt tegenhouden, bijvoorbeeld het overlijden van iemand die je dierbaar is. En je kunt daar ook niet tegen vechten, want het gebeurt toch.
“Een van de scènes van de film, die trouwens ook weer met licht te maken heeft, is als Lee Kang-sheng wierook voor zijn overleden moeder brandt in de riooltunnel onder het Louvre. Eerst zie je dat hij daar loopt en dan zie je de schaduw van de camera langskomen op de muur en voor mij is dat precies — toen werd er op de première in Cannes ook geklapt door het publiek en dat ontroerde mij enorm, omdat ik dacht dat zij dus zagen dat voor mij het leven samenvalt met mijn film.”

Na Goodbye Dragon Inn is dit de tweede maal dat u zichzelf ten tonele voert in uw eigen film. Waarom heeft u dat gedaan en wat zit er in die pan die u in die laatste scène met u meedraagt? “Op dat moment zat er niets in. Het is de pan waarin Lee Kang-sheng na de dood van zijn moeder gehaktballetjes bereidt, die heten ‘leeuwenkoppen’ in het Chinees. En hij zit ook in de scène waarin hij, eveneens na de dood van zijn moeder, zo’n kommetje met leeuwenkoppen en bouillon naar Norman Atun brengt, die dan echter niet kan eten omdat zijn gezicht met gips is bedekt.”

Ik vraag het ook omdat eten weer een hele belangrijke rol speelt in de film, vaak op een absurde manier, zoals in die scène met Norman Atun, maar bijvoorbeeld ook als de geest van de moeder een appel zit te eten in het aquarium. In What Time Is it There? is de geest van de vader heel prominent aanwezig, maar waarom kan de geest van de moeder in Visage echt zover met het leven in de film in contact treden dat ze zelfs kan eten? “Dat vind ik heel moeilijk om te zeggen. Ik geloof wel in geesten. Ik geloof dat ze er zijn. Maar ik denk niet dat ze met ons communiceren, of alleen op en heel moeizame manieren. In deze film gebeurt dat misschien door het eten. Want je ziet ook dat er een soort relatie wordt uitgedrukt door dat eten. Eerst zie je dat die moeder vlees aan het hakken is om eten te maken voor haar zoon en daarna zie je dat Lee Kang-sheng ook die gehaktballen aan het maken is en dat hij ze offert op het huisaltaar voor het portret voor zijn moeder zodat zij ze kan eten in het hiernamaals. En voor mij betekent die scene dat zijn moeder heeft bestaan, dat ze aanwezig is geweest en dat ze heeft bijgedragen aan het leven, maar het voltooit ook een cirkel. Dat heeft te maken met haar aanwezigheid en alles wat ze heeft opgeofferd en dan is het gewoon rond.”

Is dat ook de functie van de scène, waarvan ik niet weet of het een echt boeddhistisch ritueel is, waarin allerlei spullen worden verbrand en de aanwezigen achter een rode draad staan? “Dat is een echt ritueel. De dingen die je verbrandt zijn voor de overledenen, die gaan naar het hiernamaals. Door ze te verbranden kunnen ze van hier naar daar, waar ze weer zullen materialiseren, zodat je ze na je dood nog kunt gebruiken. Want wij geloven dat het hiernamaals er precies zo uitziet als deze wereld. Dus alles wat je hier nodig hebt, heb je daar ook nodig. Dus wat moet je verbranden: huizen, auto’s, mobiele telefoons, gewone telefoons, creditcards, Amerikaanse dollars, ander geld, dat moet allemaal mee, anders ga je het daar niet redden.
“De levende mensen staan achter een rode draad, want de weg in het midden, is de weg die de ziel van de overledene moet afleggen en die hoort al bij de andere kant, dus daar mag je als levende al niet meer komen. En iets anders wat door die afrastering wordt aangegeven is dat het alleen voor die specifieke dode geldt, dus dat andere geesten die denken dit is een leuk ritueel, daar is misschien ook iets voor mij bij van mijn gading voor in het hiernamaals, dan hebben ze daar niets te zoeken.”

Aan het einde van de film kruipt Jean-Pierre Léaud als koning Herodes uit een luchtrooster onder het portret van Johannes de Doper van Leonardo da Vinci een museumzaal in. Het wekt de indruk alsof hij een tot leven gekomen schilderij is en alsof de kunstwerken achter de muren en in de depots een eigen leven leiden en pas in de museumzalen stil en plat aan de muren hangen. “Ik geloof dat er heel veel geesten rondlopen en hangen in musea. Je ziet het in de scène met de drie Truffaut-actrices in de appartementen van Napoleon IV en als Jean-Pierre Léaud heen en weer loopt door de catacomben. Ze lopen heen en weer maar ze kunnen daar niet weg. En dat is hoe wij denken over geesten: ze kunnen niet weg uit een bepaalde plaats. Ik geloof dat onze levens, de levens van de levenden, zijn doorsneden met de levens van de overledenen. Dat dat naast elkaar loopt. En vooral als je dan gaat filmen in een museum als het Louvre, dat zo’n oude plek is, dan komen die geesten tot leven.
“In die scène aan het einde zie je hoe Léaud uit dat rooster kruipt. Hij kruipt en hij is te stijf en te oud om meteen op te staan. Dat duurt even. Dat geldt ook voor acteurs in een film: ze komen uit een film gekropen en dan kunnen ze ook zo weer weglopen, maar ze zullen nooit vergeten worden, want ze zijn daar. In Pusan draaide de film vorig jaar op een doek dat tot aan de grond toe liep en toen zag je Léaud letterlijk via het doek de grond op komen kruipen. Dan zie je hoe groot en hoe groots film tegelijkertijd kan zijn.”

Als u uit deze film één scene zou moeten kiezen om te verbranden om zelf mee te nemen naar het hiernamaals, welke zou dat dan zijn? [lacht] “We moeten voor mij geen films verbranden.” [ernstig] “De scène waarin er een traan over de wang van Lee Kang-sheng rolt.”