Tsai Ming-liang over I Don’t Want to Sleep Alone

In I Don’t Want to Sleep Alone vinden we Tsai Ming-liangs vaste hoofdrolspeler Lee Kang-sheng terug in een waakslaap van giftige rook. Tsai: “Iedereen is uiteindelijk gevangen in zijn eigen lichaam.”

Het was ogenschijnlijk een terloopse opmerking. De Taiwanese filmmaker Tsai Ming-liang die na de publieksvertoning van I Don’t Want to Sleep Alone op het afgelopen Filmfestival Rotterdam vertelde hoe ontheemd hij zich voelde om met zijn film van huis te zijn zonder zijn vaste hoofdrolspeler en muze Lee Kang-sheng. Tsai die vertelde dat hij er meer en meer achter kwam dat films maken zonder Lee geen zin had. Maar zijn pupil, die drie jaar geleden in Rotterdam drie prijzen in ontvangst mocht nemen voor zijn eigen regiedebuut The Missing, was druk bezig zijn tweede film Help Me op tijd voor Cannes af te monteren.

REM-slaap
Tsai’s films vormen de biografie-in-wording van het personage Hsiao-kang, zonder uitzondering gestalte gegeven door Lee kang-sheng. In I Don’t Want to Sleep Alone zijn de wederwaardigheden van deze moderne zwerversalleman zelfs zo rijk dat hij in een dubbelrol (of is het wel een dubbelrol?) optreedt: als dakloze Chinese illegale arbeider en als Maleisische comapatiënt. We zien hem de slaap der onschuldigen slapen in de eerste minuten van de film. In een ziekenbed. Alsof hij nog bij moet komen van zijn woeste avonturen in Tsai’s vorige film The Wayward Cloud. Zijn ogen bewegen onrustig in REM-slaap heen en weer. Droomt hij? Is dat wat wij zo te zien gaan krijgen zijn droom? Een droom?

Op de achtergrond klinkt ‘Die Zauberflöte’ van Mozart. Want I Don’t Want to Sleep Alone is een van de films die geproduceerd werd in het kader van het New Crowned Hope-festival in Wenen, waar vorig jaar de 250e geboortedag van de componist gevierd werd. Met een door theatermaker Peter Sellars samengesteld multi- en crosscultureel programma waarin niet het werk van Mozart de boventoon voerde, maar de thema’s uit zijn laatste drie grote werken ‘Die Zauberflöte’, ‘La clemenza di Tito’ en het ‘Requiem’. Sellars omschreef ‘Die Zauberflöte’ bij die gelegenheid als een ‘multicultureel intergenerationeel epos over magie en transformatie’.

Het thema van magie en transformatie is een steeds grotere rol gaan spelen in de films van Tsai. In The Hole (1999) en The Wayward Cloud (2005) werd zijn al te ondraaglijke alledaagse realiteit doorbroken door klassieke Hongkong-musicalnummers. In I Don’t Want to Sleep Alone bood de werkelijkheid zelf een toegangspoort naar een ander rijk. een rijk van dromen en verlangens.

Slapstick
De giftige rook die van tijd tot tijd vanuit Indonesië over Maleisië waait geeft de film een spooksprookjesachtig aanzien. Door deze mystieke mist dwalen Hsiao-kang, een verpleegster en een gastarbeider uit Bangladesh zonder het van elkaar te weten op zoek naar elkaar. En om die zoektocht naar liefde uit de zwaarte van het bestaan te tillen knabbelt niet alleen de nevel de scherpe kantjes ervan af. Tsai heeft het al vaker aangekondigd: zijn volgende film zal echte onvervalste slapstick zijn. I Don’t Want to Sleep Alone is slapstick vermomd als documentaire. De straten van Kuala Lumpur zijn virtuoos nonchalant in beeld gebracht. Het duurt en het duurt. Zoals we van Tsai gewend zijn. En dan, als onze ogen door de rook heen zien, openbaart zich met glim- en schaterlachen de absurditeit van die wereld. De geduldige blik wordt beloond. Met een liefdesverklaring aan de muze. En het gevoel dat er in die smog zowaar nog iets van hoop gloort. We spraken Tsai Ming-liang in Rotterdam.

Na afloop van de vertoning van I Don’t Want to Sleep Alone op het Filmfestival Rotterdam vertelde u dat u tegenwoordig vaak als een soort troubadour met uw films meereist om mensen bewust te maken van het feit dat er meer is dan alleen maar Hollywood-cinema. Maar ook omdat u heeft gemerkt dat u uw films heel concreet aan de man moet brengen. Dat doet me denken aan de keer dat ik een lezing ging geven over uw vorige film The Wayward Cloud en een watermeloen had meegenomen, die natuurlijk een hele belangrijke rol speelt in die film, om na afloop aan het publiek te geven. [lacht] “Maar wat moet je deze keer meenemen? Een matras?”

Hoe is dat matras trouwens in uw film terechtgekomen? “Dat matras heeft te maken met een grote politieke zaak in Maleisië in 1997. Vice-premier Anwar werd aangeklaagd vanwege corruptie en een seksschandaal. Het feit dat een vice-premier in functie terecht moest staan was op zich natuurlijk al erg genoeg, maar omdat Maleisië een islamitisch land is, was het seksschandaal nog erger dan de corruptie. Er was enorm veel media-aandacht voor het proces en op de televisie werd de hele tijd een matras getoond als bewijs. Daarom heeft dat matras in mijn film een directe politieke en ironische betekenis. Want wat er natuurlijk gebeurde met Anwar is dat hij in één nacht, in heel korte tijd van iemand met de status van vice-premier, statusloos werd. Het was een val van macht. Ik vond dat matras een heel goed symbool voor mijn film. Later kreeg het matras nog andere betekenissen mee. Maar dat was het uitgangspunt.”

Welke andere betekenissen? “Het oorspronkelijke scenario van mijn film heb ik vijf jaar geleden geschreven naar aanleiding van het politieke oproer dat er toen was. Maar omdat ik aldoor geen geld kon vinden om deze film te maken gebeurde er verder niet zo veel mee. En toen ik de kans kreeg de film te maken was mijn interesse in het politieke aspect eigenlijk al vervlogen, dat kon me niet meer zoveel schelen. Mijn aandacht verschoof naar de vraag wat een matras voor arme mensen betekent. Want voor de migrant-arbeiders in de film vertegenwoordigt zo’n matras misschien het idee van huis of thuis of ergens thuis zijn. Ze hebben geen thuis, maar ze verlangen ernaar. En dan zie je dat ze dat matras willen hebben en tegelijkertijd zie je dat als ze daarmee aan het rond zeulen zijn, dat het idee van dat thuis ook een last is.
“Het matras was trouwens echt lood- en loodzwaar. We hebben het gevonden in een hotel, zo’n goedkoop hotel dat door prostituees wordt gebruikt in Kuala Lumpur. Het is ongeveer veertig jaar oud en van binnen is het helemaal uit elkaar gevallen. Maar het is nog steeds loodzwaar. Dat werkt enorm surrealistisch. Het was geweldig om die scènes mee op te nemen.”

Aan het einde van de film heft u echter de zwaarte en de zwaartekracht van het matras op door de hoofdpersonen er als het ware over het water op te laten wegzweven. “Dat is als een soort droom. Dat het leven dan licht kan worden. Je ziet hoe zwaar het leven van die mensen is en hoezeer ze onderdrukt worden en dat ze uiteindelijk ook geen kracht meer hebben om met elkaar naar bed te gaan. Daarom mislukken de seksuele toenaderingen in de film natuurlijk ook. De enige wens die ze dan nog hebben is om naast elkaar samen te slapen en dat kan wel.”

Het onderscheid tussen waken en slapen speelt sowieso een grote rol in de film, met name in de twee rollen die Lee Kang-sheng speelt, waarvan ik heel lang dacht dat het één en dezelfde persoon is. Was dat de bedoeling? “Dat is een mogelijke uitleg. Wat ze gemeenschappelijk hebben is dat ze allebei beperkt zijn in hun bewegingsvrijheid en wat dan overblijft is de ruimte om te dromen. Ik wilde ze daarom samenbrengen in één shot. Dat zit aan het einde van de film als migrant Lee Kang-sheng naar het zoldertje gaat boven de kamer waar de comapatiënt Lee Kang-sheng ligt. Dan ziet hij ‘zichzelf’ door de kieren in de vloer in bed liggen. Sommige dingen kun je niet helemaal benoemen, onder woorden brengen, uitleggen, en het feit dat je niet weet of zij één persoon zijn, is er daar één van. Net zoals je niet weet of een comapatiënt wel of geen gevoel heeft. We weten het gewoon niet.”

U zei net dat de film onder meer gaat over personages die allebei beperkt zijn in hun bewegingsvrijheid, heeft die ‘bewegingsvrijheid’ ook betrekking op de omgang die mensen in de film hebben met hun lichaam? “Aan de oppervlakte gaat deze film natuurlijk over migrantenarbeiders. Maar dat is een onderwerp dat niet echt heel erg mijn interesse heeft. Het is niet het uiteindelijke thema van mijn film. Dat is ook zichtbaar aan de film, want ik ga niet heel erg in op de achtergronden van die mensen. Ik denk dat je kunt zeggen dat al mijn films één doorlopend thema hebben en dat is het menselijk lichaam en de vraag hoe wij ons verhouden tot het menselijk lichaam. Wat mij in die migranten aantrekt is dat ze teruggeworpen zijn op een kern, een essentie van wat nog overblijft als je alle andere materiële dingen niet meer hebt. Ze hebben geen paspoort. Ze hebben geen status. Ze hebben helemaal niets. En dat is iets wat je ziet in het personage dat Lee Kang-sheng speelt als migrantenarbeider. Hij heeft simpelweg helemaal niets en wat je dan overhoudt is de buitenkant van iemand, de schil, en daar binnenin nog de geest. En op zo’n moment, als je in zo’n situatie bent, dan kun je gaan praten over de vraag wat de dingen zijn die iemand het meest nodig heeft in zijn leven. Waar heb je dan de grootste, meeste behoefte aan? Dat blijken dingen te zijn zoals zorg, aandacht, samenzijn met iemand anders, liefde in de zin van met iemand naar bed gaan en het kan ook zijn gewoon slapen. En dat is waar deze film over zou moeten gaan.”

Die basale fysieke omgang heeft in uw film nog veel verschillende verschijningsvormen. De man die voor migrant Lee Kang-sheng zorgt heeft een hele tedere en natuurlijke omgang met het lichaam, terwijl de moeder en het meisje veel ruwer met dat van de comapatiënt omgaan. “We moeten dat meisje misschien niet te zwaar aanvallen, want op het moment dat ze verliefd wordt op de migrantarbeider Lee Kang-sheng is ze wel in staat om gevoel te tonen. Dan heeft ze ineens wel een soort teder moment. De manier waarop zij voor die comapatiënt zorgt, dat is voor haar gewoon werk. Ze heeft daar verder ook geen gevoelens bij. En we hebben die scène waarin zij door de moeder gedwongen wordt de zoon te bevredigen door hem met haar hand te masturberen. Daarin zie je eigenlijk hoe veel die moeder van haar zoon houdt, maar de manier waarop ze dat uit is misschien een beetje verwrongen. Het geeft ook nog eens aan hoezeer die moeder door die zoon vastgebonden wordt. Ze houdt van hem en hij is haar tegelijkertijd tot last, en ze kan er niets aan doen. En als we kijken naar Norman die voor de gewonde Lee Kang-sheng zorgt, bij hem is het meest interessante dat hij omdat hij niets heeft, hij toch niets meer kwijt kan raken. Daarom is hij niet bang voor iemand die hij totaal niet kent en kan hij voor zo iemand zorgen. Dat zijn het soort menselijke relaties die ik in de film heb willen laten zien.”

Ik heb de indruk dat de omgang met het lichaam in uw films door de introductie van meer expliciete seks, en zeker in uw vorige film The Wayward Cloud, gecompliceerder, maar ook vrijer en bevrijdender is geworden. “We zijn altijd bang voor onze lichamen. In wat voor tijd we ook leven. Ieders gevangenis is uiteindelijk zijn eigen lichaam. Bij het filmen van het shot waarop de moeder de hand van de bediende pakt en haar de comapatiënt laat aftrekken, toen ik dat aan het opnemen was, keek ik op de monitor en ik voelde me eigenlijk helemaal niet lekker en ik weet eigenlijk niet precies wat ik voelde. Het voelde niet lekker, het voelde niet goed, maar ik wist niet precies wat het gevoel was. Ik kon het niet goed benoemen. Die scène had een bepaalde tragiek. Hij is eigenlijk heel erg wreed. Tegelijkertijd denk ik dat in die ene scène heel veel zit. Je ziet aan de ene kant de macht die die moeder over dat meisje heeft. Ze kan dat gewoon eisen en dat meisje kan daar niets tegen doen. En aan de andere kant zie je de liefde van die moeder voor haar zoon. Want zij wil hem op de een of andere manier toch iets geven. En er is ook een soort van gelatenheid, want het gebeurt gewoon zo. Ik wil laten zien dat sommige dingen gewoon zo zijn zoals ze zijn. Die gebeuren. Dat wil ik dan vastleggen, zonder oordelen. Op het moment dat in de Bijbel gezegd wordt dat mensen Jezus moeten gaan stenigen dan is er ook niemand die dat wil doen. Dus je kunt niet zeggen wiens schuld het is of wie er in die scène fout is, wie er iets verkeerds doet. Je kunt niet zeggen: die moeder is moreel verkeerd. Ik heb vroeger veel westers toneel bestudeerd en ik was altijd erg onder de indruk van Griekse tragedies. Bijvoorbeeld de onafwendbaarheid van het noodlot in Oedipus Rex, die spreekt mij heel erg aan. Ik vind het interessant om te zien dat wij als mensen zwak zijn en onvermogend.”

Toch roepen uw films aan het einde vaak juist een gevoel van bevrijding op. “Ik denk dat dat eigenlijk hetzelfde is als hoe mensen vroeger in de oudheid een toneelstuk als Oedipus Rex zagen. Dat is het idee van catharsis. Het werkt dus blijkbaar op dezelfde manier.”

In The Wayward Cloud was het water op. Nu is het water terug maar is de lucht vergiftigd. Bent u een stiekeme milieuactivist aan het worden? “Ik denk eigenlijk dat ik dat altijd al was. Maar in mijn eerdere films kwam dat er misschien in bedektere vorm uit. Mijn films gaan natuurlijk allemaal over toenemende verstedelijking van de samenleving en over de veranderingen in de maatschappij die worden teweeggebracht door economische vooruitgang, waarbij er alleen maar aandacht is voor het materiële. Die economische vooruitgang zorgt er niet voor dat wij als mensen beschaafder worden. Het enige wat wij de afgelopen jaren heel goed kunnen zien is wat wij als mensen moeten opofferen. Je raakt enorm veel kwijt aan die economische vooruitgang. En dat is een thema dat aanwezig zal blijven in al mijn films. In deze film zit bijvoorbeeld die giftige rook. Een van de redenen dat mijn film in Maleisië verboden is, is die giftige rook, want dat is een thema dat in Maleisië niet bestaat. Je mag er niet eens over praten. Die rook is er, die komt uit Indonesië. Maar je mag er niet over praten, je mag er niet over nadenken, je mag het niet confronteren als thema, het bestaat gewoon niet.”

Waarom is uw film verder verboden in Maleisië? “Ze hebben me tien redenen gegeven. De voornaamste was dat ik Maleisië te lelijk heb gefilmd. Er zouden te veel arme mensen te zien zijn in de straten. Nou ja, het zijn allemaal van dat soort redenen. Het kwam niet echt als een verrassing. De poster met de blote billen van Lee Kang-sheng is bijvoorbeeld verboden in Taiwan. Maar ik ga wel in beroep. De reden dat ik toch de grenzen opzoek heeft te maken met het feit dat ik hoop dat je als kunstenaar iets kunt veranderen. Ik ben in Maleisië geboren. Maar tot nu toe zijn al mijn films in Taiwan gemaakt en zijn ze, afgezien van illegale kopieën, nog nooit in Maleisië vertoond. Dit is mijn negende film en het was de eerste keer dat ik in Maleisië terugkwam. Ik hoopte dat door één van mijn films daar te situeren ik iets zou kunnen betekenen voor het censuursysteem daar.”

Die rook heeft ook een sterk symbolische werking. U zei bij een eerdere gelegenheid dat uw film, die deel uitmaakt van de New Crowned Hope-films die in het kader van het Mozart-jaar zijn geproduceerd, maar een heel losjes op ‘Die Zauberflöte’ is geïnspireerd. Maar via die rook komen we misschien ook in het rijk van de Koningin van de Nacht terecht. “Heel veel dingen op de wereld zijn heel erg absurd. Als je in Europa leeft dan denk je misschien dat er niet zoveel aan de hand is en dat je op een gewone manier door kunt gaan met je leven. Maar aan de andere kant kan het ook zo zijn dat die bosbranden in Indonesië eraan bijdragen dat de Europese zomers steeds heter worden. We leven in een enorm gevaarlijke tijd. We zijn ons bewust van het gevaar en tegelijkertijd zijn we machteloos om er iets aan te doen.”

Echt machteloos? “Ja. Ik denk dat we echt machteloos zijn. Sommige mensen hebben een vrij helder idee wat er allemaal niet goed is. Maar je ziet vooral dat jongeren geen idee hebben en in hun eigen beperkte wereldje leven en niet geïnteresseerd zijn in een grotere context van dingen die zich buiten hun directe omgeving afspelen. We worden al jarenlang door heel veel wetenschappers gewaarschuwd, maar het blijft bij waarschuwingen en je ziet weinig tot geen reacties tot stand komen. En ik denk dat die grote ramp die ons te wachten staat zich misschien nog niet zal voltrekken tijdens ons leven, maar wel tijdens dat van de generatie na ons. Dus iemand als Lee Kang-sheng gaat die ramp wel meemaken. En als het nog veel slechter gaat met de wereld dan wij nu denken dan maken wij die ramp misschien ook nog wel mee.
“Wij denken als mensen eigenlijk altijd dat we God zijn en dat we de wereld kunnen veranderen, maar die wereld is natuurlijk al veranderd door ons eigen toedoen. Toen je klein was las je misschien allerlei fabels en mythen en legendes waarin allerlei totaal onwerkelijke dingen konden gebeuren. Veel van die dingen kunnen vandaag de dag echt gebeuren, omdat bijvoorbeeld de wetenschap zo erg vooruit is gegaan. Maar het vreemde is dat de wetenschap enorme sprongen maakt en tegelijkertijd wordt de gemiddelde levensstandaard van de meeste mensen niet heel veel hoger. Misschien wel in materieel opzicht, maar het spirituele leven wordt er niet beter op.
“Twee maanden nadat de opnamen van de film waren voltooid ben ik naar mijn geboorteplaats Kuching in Maleisië teruggeweest. Daar kwam op een gegeven moment weer een wolk van die giftige rook aandrijven. Het was minder erg dan tijdens de opnamen, maar ik heb toen wel zelf ervaren hoe erg het is. Je bent aan het slapen en op een gegeven moment word je wakker omdat de rook je verstikt. Je kunt niet meer goed ademhalen en voelt je heel beroerd. De rook is zo dicht dat je van hier niet meer de overkant zou kunnen zien. Dat gaat dan een week lang door. Stel je voor dat hier op het Schouwburgplein in Rotterdam een week lang alle gebouwen en flats in dichte rook gehuld zijn. De mensen in die gebouwen zouden allemaal kunnen slapen, maar het zou na afloop ook kunnen blijken dat ze allemaal dood zijn gegaan.
“We proberen wel lessen te trekken uit de tsunami in Indonesië en Thailand, maar op grote schaal zie ik niet dat er iets gebeurt om zulke rampen te voorkomen.”

En dan gaan we van het rijk van de Koningin van de Nacht terug naar Papageno en al die liedjes over lente, liefde en vogeltjes in de film. “Dat is eigenlijk puur toeval. Doorgaans heb ik erg veel geluk als ik films maak. Niemand vertelt me wat ik moet doen. Toen ik werd benaderd voor het New Crowned Hope-project ging het meer over thema’s dan over Mozart. Maar om wat terug te doen als dank voor zoveel generositeit heb ik het hondje in de film Mozart genoemd. Mozart reisde met zijn muziek de Europese vorstenhoven af. Net zoals de arbeiders in Kuala Lumpur had hij geen huis. Een echo daarvan zit in het laatste liedje uit de film. Dat komt uit een Chaplin-film. Chaplin personifieert voor mij de ultieme zwerver.
“Het eerste liedje in de film, wat dat echtpaar zingt in die onderdoorgang, is een Maleisisch volksliedje. Dat is ontzettend toepasselijk voor de film omdat het ook gaat over armoede. Het zijn mensen die arm zijn die zingen over mensen die heel rijk zijn. Toen wij gingen filmen, zaten die twee mensen daar toevallig net en ze zongen toevallig net ook dat liedje, dus we hebben daar verder niets apart aan gearrangeerd.
“Al die liedjes samen geven een indruk van de sfeer op straat in Kuala Lumpur. Ze staan voor de veelheid aan muziek die op straat op je afkomt. Het zijn liedjes uit Bollywood-films, het zijn oude Chinese liedjes uit de jaren veertig en vijftig, het zijn stukjes oude Chinese opera’s en voor een Maleisisch publiek zijn al die verschillende muzieksoorten en al die verschillende talen in de liedjes enorm vertrouwd. Dus als ze de film zien is dat enorm bekend.
“Voor mij hebben die Chinese populaire liedjes nog een speciale extra lading, omdat het muziek is waar ik heel veel van hou. Ik ben de laatste jaren steeds meer muziek in mijn films gaan gebruiken. Vanaf het begin van mijn filmcarrière heb ik het gevoel gehad dat ik tegen de filmindustrie moest vechten. De gouden jaren van de cinema lagen vóór 1970. Sinds 1990 is film alleen nog maar een commerciële entiteit en zit er nauwelijks meer ontwikkeling in. In mijn eerste films wilde ik daar tegenwicht aan bieden door krachtige en sterke films zonder achtergrondmuziek te maken. Maar ik merkte dat mensen vaak in de war waren omdat ze niet precies wisten wat ze met mijn films aanmoesten. Muziek kan daarbij helpen.”

Natuurlijk zitten er weer heel veel klassieke, lang aangehouden Tsai-shots in waarin heel rustig één ding wordt geobserveerd. Maar ik zag opeens ook veel meer gelaagde shots waarin slapstickachtig nog iets anders aan de hand was. Een groep mannen die met een matras aan het zeulen is, terwijl in een hoek van het kader Lee Kang-sheng bewusteloos neervalt. Een man die een matras zit te schrobben, terwijl op de achtergrond Lee Kang-sheng de trap probeert af te dalen. “De ruimtes die ik in deze film gebruik zien er gewoon zo uit. En dat trok me heel erg aan, want ik vond het interessant om in zo’n diepe ruimte, die je heel snel het gevoel van een voor- en een achtergrond geeft, bijna als op een toneel, te filmen, om daar mee te spelen en daar dingen te laten gebeuren.
“Mijn long takes zijn er niet voor niets. [giechelt] En ik doe er ook erg mijn best op. [lacht weer] Want ik laat er steeds meer ruimte in toe en steeds meer verschillende dingen in gebeuren. Ik probeer om in zo’n shot meer dan één focus te geven. En ik probeer om ze zo lang te laten duren dat het publiek, als het publiek ook echt z’n best doet en kijkt, er heel veel verschillende dingen uit kan halen. Die verschillende aandachtspunten die er in zo’n shot zitten, die hebben over de hele film dan ook weer met elkaar te maken.”

Kunt u een voorbeeld geven? “Misschien moet ik iets zeggen over het bepalen van hoe lang je zo’n long take kunt laten duren: ik ben ook publiek en ik probeer altijd om de grenzen op te zoeken en op te rekken. En omdat ik mezelf dan ook beschouw als iemand uit het publiek: ik wil het geduld van mensen op de proef stellen en daarmee wil ik ook mijn eigen geduld op de proef stellen. En als ik dan het gevoel heb dat het tijd is om af te breken, om ‘cut’ te roepen, dan is het meestal wel goed. Ik ben eigenlijk altijd bezig met het meten van de tijd. Maar meestal ga ik ervan uit dat het publiek heel geduldig is. Want ongeduldig publiek kun je een shot voorschotelen van twee minuten en dat zullen ze dan al ontzettend lang vinden duren en of je ze er dan één van vijf minuten geeft maakt eigenlijk niet meer uit. Misschien zijn mijn long takes een straf voor mensen zonder geduld.
“Ik wil mensen eigenlijk zeggen dat ze op hun geduld moeten vertrouwen. Dat ze van het kijken moeten genieten. En dat ze er niet per se een verhaal uit hoeven te halen. Ik weet vaak ook niet precies welke richting mijn films uit zullen gaan. Ze nemen me ergens mee naartoe.”

Soms lijkt een shot van vijf minuten korter te duren dan een shot van twee minuten. “Dat kun je ook zien in het eindshot van Goodbye, Dragon Inn. Dan heb je dat beeld van die lege bioscoopzaal met die stoelen. Dat shot duurt vijf minuten. Er gebeurt helemaal niets. Er is niemand. Er loopt niemand door het beeld. Er gebeurt ook niet iets op de achtergrond. Er is ook geen muziek. Maar ik had een enorm sterk gevoel voor die oude bioscoop. Ik wist dat hij zou worden afgebroken en dat dit de laatste gelegenheid was om hem nog een keer te filmen. Ik had ook het idee dat ik dat beeld tien minuten had kunnen laten staan. Als filmmaker weet ik meestal vrij goed waar ik moet knippen, maar bij dat beeld had het voor mij nog langer mogen duren. Alsof je de tijd dan kan opheffen.
“Weet je wat je trouwens de volgende keer moet meenemen als je een lezing gaat houden over I Don’t Want to Sleep Alone? Een luchtbed.”