Michelangelo Antonioni: Zabriskie Point actueler dan ooit

By the time I get to Phoenix

  • Datum 02-09-2015
  • Auteur
  • Deel dit artikel

Hoewel Zabriskie Point destijds is afgebrand door de kritiek, is Antonioni’s kijk op Amerika vijfenveertig jaar na dato actueler dan ooit. De film verwijst niet alleen naar de mythische feniks, maar is er zelf ook eentje.

Door Christian van de Ridder

Slechtste film van 1970
Zabriskie Point (1970) neemt ons mee naar de tijd van hippies en drugs en jeugdige revolutionairen die demonstreren tegen ongelijkheid en de Vietnamoorlog, ofwel de late jaren zestig in de Verenigde Staten. De film werd destijds zeer kritisch ontvangen. Volgens sommigen was de film een verheerlijking van de rebelse jeugdcultuur, terwijl de jongeren zelf hem onrealistisch vonden. Toch zou je vijfenveertig jaar na dato kunnen zeggen dat Michelangelo Antonioni’s eerste Amerikaanse film misschien wel zijn meest relevante, actuele en zelfs visionaire film is. Het is onmogelijk om bij het politiegeweld in Zabriskie Point niet te denken aan de recente rellen in Ferguson. Hoe kan een zwaar bekritiseerde film zoveel jaar later weer actueel zijn? Voor een antwoord kijken we eerst vanuit een politieke invalshoek naar de film en de toenmalige kritiek die de film afbrandde. Daarna zal ik laten zien dat Zabriskie Point een klassieke Antonioni is die uit zijn as kan herrijzen tot een actuele film die vandaag de dag gemaakt had kunnen zijn.

Té politiek of juist niet?
De jaren zestig in de Verenigde Staten werden gekenmerkt door politieke onrust. Na de moord op John F. Kennedy ondertekende President Johnson de Civil Rights Act en mengden de VS zich in de Vietnamoorlog. Ondanks de burgerrechtenbeweging en de tweede feministische golf was er nog weinig sprake van sociale gelijkheid. Eind jaren zestig veranderden de geweldloze acties van activisten zoals Malcolm X in gewapende protesten. Antonioni wilde met Zabriskie Point het isolement laten zien van twee personen: de voortvluchtige revolutionair Mark die deel uitmaakt van de protestbeweging, en Daria, de secretaresse van een projectontwikkelaar die hier indirect mee in contact komt. Mark wordt ten onrechte gezocht voor de moord op een politieagent. Met een ‘geleend’ vliegtuig, of in zijn woorden een ‘prehistorische’ vogel, ontmoet hij Daria in de Death Valley-woestijn, het decor van vele klassieke Westerns. De vlam slaat over tussen de twee (die in werkelijkheid ook een liefdeskoppel vormden), en al snel vliegen de vonken er vanaf in een speelse liefdesscène. Wanneer Mark het vliegtuig terugbrengt wordt hij door politieagenten doodgeschoten. Daria hoort over zijn dood op de radio en rijdt na een transformatie tot revolutionair door naar haar bestemming Phoenix. In de knallende eindscène gaat een emblematisch modern huis van haar baas Lee, tot dertien keer toe, in rook op. De film gaat ogenschijnlijk over de ‘goede’ jeugd die lijnrecht tegenover de oudere generatie en autoriteiten staat. Volgens filmcriticus Pauline Kael viel Antonioni daarmee terug op ‘the youth mythology so popular in the mass media’. Dit is interessant aangezien het kritiek betreft op het reproduceren van een jeugdmythologie die Amerika zelf heeft gecreëerd. Bovendien is het in tijden van sociaal-maatschappelijke onrust onmogelijk, voor een buitenlandse filmmaker, om een beeld te schetsen zonder een politieke ondertoon. Antonioni toont in Zabriskie Point echter niet alleen de gewelddadige protesten, maar ook het politiegeweld dat daartegen wordt ingezet. De ambiguïteit die ontstaat door beide kanten te belichten zonder daar een oordeel over te vellen is ook terug te zien in een scène in het hoofdkantoor van Lee. Vanuit een lage invalshoek, met het bureau als horizon, zien we Lee met een open ruimte om hem heen. Deze ruimte staat in groot contrast met het daaropvolgende shot van een secretaresse die slechts een vijfde deel van het beeld inneemt. De typische Antonioni-ambiguïteit wordt versterkt door de onuitgesproken verhouding tussen man en vrouw, tussen Daria en Lee. Die zien we bijvoorbeeld ook in de scène waarin Lee naar zijn kantoor rijdt en de camera zich richt op de vele billboards langs de weg. Het werd destijds gezien als een vorm van kritiek op het kapitalisme en reclame in plaats van een weergave van het Amerikaanse landschap zoals Antonioni dat zag. Je kunt er dus zowel een politieke, als een apolitieke en esthetische betekenis aan toekennen.

Een echte Antonioni?
In de hierboven genoemde scène rijdt Lee langs een reclamebord met een horloge erop; vervolgens kijkt hij op zijn eigen horloge. Op de radio is een bericht te horen over de studentenprotesten en dit radiobericht draagt de kijker naar de volgende scène waarin Mark de radio uitzet en zich voorbereidt op die protesten. Een dergelijke vorm van montage is vrij vlot in vergelijking met Antonioni’s voorgaande films en zijn typerende lange shots en dode tijd. Kenmerkender is zijn interesse in kleur en landschappen die goed tot uiting komt in de liefdesscène van Zabriskie Point. Daarin is de eenwording van de hoofdpersonen in de leegte van de eindeloze woestijn, herinnerend aan Il deserto rosso (1964), haast letterlijk wanneer het tweetal al vrijend dezelfde grijzige kleur aanneemt als de omgeving. Wanneer ze worden vergezeld door andere koppels en de camera uitzoomt ontstaat er een harmonisch beeld van balans tussen mens en natuur. In eerste instantie wilde Antonioni deze scène draaien met twintigduizend mensen. "They would touch, feel, love, and in waves of energy, that love would flow out to the thousands." Om praktische redenen is er uiteindelijk gekozen voor tweehonderd figuranten onder wie acteurs van de experimentele theatergroep Open Theatre. Er was veel kritiek op deze liefdesscène, die slechts een voorproefje lijkt van zijn latere erotisch getinte films Al di là delle nuvole (1995) en Eros (2004). The New York Times schreef dat de liefdesscène tussen de amateurspelers onbedoeld grappig wordt. Bovendien zou Antonioni er niets aan gedaan hebben om de gemoedstoestanden van de hoofdpersonen te verhelderen. Maar Antonioni werkte regelmatig met niet-professionele acteurs, en hij had een nadrukkelijke voorkeur voor lege gezichtsuitdrukkingen, als die van de hoofdrolspelers in L’éclisse (1962). De gemoedstoestanden van zijn personages toonde hij op een andere manier, door de kadrering. Neem bijvoorbeeld de rebelse Mark die zijn auto parkeert voor een niet-parkerenbord. Of Daria van wie, na haar wedergeboorte tot revolutionair, het waandenkbeeld wordt getoond in het explosieve eind. Deze eindscène is echter evengoed te lezen als een kritiek van Antonioni op de kapitalistische consumptiemaatschappij, maar door Antonioni’s ambiguïteit is daar geen uitsluitsel over te geven.

Uit zijn as herrezen
Het is precies die ambiguïteit die de film zo relevant en actueel maakt voor hedendaagse filmkijkers. Te beginnen met het politiegeweld dat de aanleiding vormde tot de rellen in Ferguson en de Schilderswijk in Den Haag. Denk ook aan de steeds weer oplaaiende discussie over racisme en discriminatie op basis van geloof, huidskleur, geslacht of geaardheid. Bijvoorbeeld de terugkerende Zwartepietendiscussie en tegelijkertijd de wens om Sinterklaas traditioneel te vieren. In een tijd van bejubelde Amsterdam Gay Prides en het sinds kort toegestane homohuwelijk in alle Verenigde Staten. In tijden van angst voor terroristische aanslagen (bv. door Islamitische Staat) en oorlog (Rusland-Oekraïne) en hoop op een vredige toekomst. De film roept middels ambiguïteit de existentiële vraag op wat goed en slecht is in tijden van sociale onrust. Het antwoord laat Antonioni in het midden, door het tonen van zowel politiegeweld als gewapende actievoerders in een en dezelfde scène en een ambigu open eind. Alsof Antonioni zijn eigen visie uitspreekt wanneer Daria zegt dat er wel duizend kanten zijn en niet enkel helden en schurken. Als auteur claimt Antonioni het recht tot een ambigu delirium, "if for no other reason than today’s delirium might be tomorrow’s truth". Morgen duurde bijna vijftig jaar, maar de filmmeester heeft wat mij betreft gelijk.