Luisteren naar Antonioni

Wie aan Antonioni denkt, denkt aan kijken: aan lege straten en dolende personages. Toch loont het de moeite om ook naar zijn films te luisteren.

Zeg je Antonioni, dan zeg je lege straten met dolende personages, imposante architectuur, beelden als bouwwerken. Bij de meester van het modernisme denk je in de eerste plaats aan beelden. Toch loont het ook de moeite om naar zijn films te luisteren. Michelangelo Antonioni was iemand die evenveel aandacht had voor stilte als voor leegte, maar ook graag experimenteerde met geluid.

In een interview met het Amerikaanse tijdschrift Cinema vertelde Antonioni na de première van Il deserto rosso in 1964 dat hij graag tegen de normen van filmmuziek inging. “Ik ben altijd tegen het traditionele gebruik van muziek in films geweest, tegen het idee dat muziek en beelden elkaar moeten aanvullen.” Hij gebruikte muziek niet om de emoties van zijn personages te beklemtonen – behalve met enige ironie in zijn vroege films – maar om te laten horen wat je niet kunt horen: stilte. Stilte heeft meer recht om gehoord te worden dan geluid, vond hij. Stilte voegt meer toe aan de sfeer van een film.

Horror
Vooral in de trilogie L’avventura (1960), La notte (1961) en L’éclisse (1962) overheerst de stilte, die de leegte in het beeld en het emotionele vacuüm van de personages benadrukt. De stilte draagt bij aan de mysterieuze sfeer en de ongrijpbaarheid van de personages. Wat voelen ze, wat denken ze, wat willen ze? Niets, lijkt het antwoord, en juist dat maakt ons zo nieuwsgierig.

Wanneer er wél muziek te horen is, is dat meestal jazzmuziek. Het muziekgenre dat geliefd was bij modernistische kunstenaars klinkt vooral tijdens feesten en draagt bij aan de gemoedelijke sfeer. Het leven lijkt goed voor de bourgeoisie. De fatale, horrorachtige klanken die bij Antonioni vaak aan het eind van de film te horen zijn, vormen daar een scherp contrast mee en suggereren dat er iets helemaal niet in orde is.

Verwarring
Met geluidsexperimenten zet Antonioni de toeschouwer vaak aan het denken over de oorsprong van het geluid: is het live of later toegevoegd, hoort het bij de handeling op het scherm of is het een kleurlaag van de regisseur? Achtergrondmuziek blijkt vaak afkomstig van een band of pianist in de film, die pas na enige tijd te zien is, of waarover personages slechts spreken.

Maar als de personages bij een muzikant weglopen en het geluid toch net zo hard blijft klinken als toen zij er vlakbij stonden, was er dan wel een muzikant die muziek speelde? Of als een voice-over overgaat in een gesprek tussen twee zichtbare personages en later stopt als iemand een cassetterecorder uitschakelt, heeft dat gesprek dan wel echt plaatsgevonden? Antonioni houdt je bij de les door je te laten twijfelen over wat er werkelijk is gebeurd en wat niet.

Dystopie
In zijn latere films gebruikt Antonioni het sounddesign als commentaar op de moderne tijd. In Il deserto rosso (1964) en Zabriskie Point (1970) klinken sciencefiction­achtige, sissende, zuigende en piepende geluiden, terwijl we beelden zien van fabrieken, reclameborden, beschadigde landschappen en verwarde personages. Vooruitgang en modernisering beloven een ideale toekomst met luxe en comfort, maar laten mensen in een dystopische wereld achter, lijkt hij te willen zeggen. Antonioni was niet alleen een modernistische beeldenbouwer, maar ook een modernistische componist. Geluid, of juist het ontbreken daarvan, voegt een extra laag toe aan zijn films. Het versterkt sferen, laat ons nadenken over wat we zien of over de staat van de wereld waarin wij leven. Kortom, je hebt zijn films pas gezien als je er ook naar hebt geluisterd.