Kijken naar Antonioni

Ze met schilderijen vergelijken doet de films van Antonioni onrecht, maar wat kun je er lang naar kijken, en veel ontdekken in die composities van tijd en leegte. Een feestelijke uitnodiging voor het oog.

Michelangelo Antonioni is soms een schilder, dan weer een filosoof of een dichter. We beschrijven graag waar zijn films over gaan en hoe ze ons doen voelen. Jammer, want Antonioni is bovenal een geweldige filmmaker en er valt zoveel te leren van zijn filmtechnieken.

Laten we daarom eens beter kijken naar zijn vorm en stijl, naar hoe hij beeld en geluid gebruikt om zijn verhalen te vertellen. We zoomen in op drie periodes in Antonioni’s carrière, drie films, drie afbeeldingen per film en drie specifieke filmtechnieken, op zoek naar wie de filmmaker Antonioni eigenlijk is.

Talkies worden walkies
Antonioni’s debuut, Cronaca di un amore (1950), is een tamelijk conventionele film noir over de buitenechtelijke relatie tussen Paola en Guido. In een lang, virtuoos gechoreografeerd shot wordt geopperd de man van Paola om te brengen.

Zonder een enkele keer te knippen weet Antonioni de dramatische, verschuivende dynamiek van het gesprek perfect te verbeelden. Guido ontvangt Paola in een hotelkamer. In elkaars armen op bed, na een zoen, stelt hij romantisch voor om gewoon samen te verdwijnen (afb. 1). Paola vindt het een naïef idee. Gefrustreerd en vertwijfeld loopt Guido het frame uit, waarna het aan Paola is om hen letterlijk en figuurlijk weer bij elkaar te brengen. Terwijl ze achter hem staat, praat ze op hem in (afb. 2). Wanneer hij zich weer tot haar wendt, gaat ze een stap verder. Stoutmoedig en verleidelijk gaat ze naar links met haar rug tegen de muur staan. Het is op die kale, geïsoleerde plek in de kamer dat de moord voor het eerst een optie wordt.

Ook in zijn latere films gebruikt Antonioni veelvuldig de veranderende positionering van zijn personages om de emotionele cadans van een conversatie te versterken. Maar de lange shots en de veelvuldige positiewisselingen van zowel de camera als de acteurs, waren al vanaf zijn eerste film zeer geraffineerd. Dit leidde filmcriticus Dwight Macdonald in die tijd tot de uitspraak dat bij Antonioni, ‘the talkies became the walkies‘.

Gevangen in het landschap
Tien jaar later breekt Antonioni internationaal door met L’avventura (1960). Zijn stijl is complexer en ambiguer geworden. De dialogen worden korter, de stiltes langer en de composities meer gelaagd. De personages zijn nietig in weidse landschappen, of gevangen in een kadrering van imposante architectuur.

Die omgevingen zijn zo aanwezig door Antonioni’s gebruik van zogenoemde ‘deep focus’, waardoor alles in het frame scherp is. Onze aandacht wordt daardoor veel minder gestuurd. In combinatie met de lange shots hebben we de kans om het hele frame in ons op te nemen. Het eerste voorbeeld doet de kenners misschien denken aan Citizen Kane (Orson Welles, 1941), een meer klassieke, hyperdramatische toepassing van deep focus. Op het voorste vlak zoent Sandro met Anna, terwijl ze Claudia, in de diepte, buiten laten wachten. Zo komen twee verhaallijnen in één shot bij elkaar.

Het is Antonioni echter vaak juist niet om het dramatische effect te doen. In veel composities plaatst hij zijn personages met de rug naar de camera of in de verte (afb. 2). We verliezen de mogelijkheid om emotie van hun gezichten af te lezen en zijn genoodzaakt onze ogen over het frame te laten dwalen op zoek naar betekenis. Hier komt ook de term ‘temps mort‘ vandaan. Het is de leegte die achterblijft als de actie in een shot al is afgelopen, alsof we ergens een moment langer blijven hangen dan eigenlijk noodzakelijk is.

Zo stuurt de compositie in afbeelding 3 onze blik gelijk naar de witte auto, doordat de leidende lijnen van rechts en onder in beeld daar samenkomen. Maar ook wanneer de auto is weggereden, blijft het shot voortduren. De camera, eerst verscholen, zweeft nu doelbewust vooruit totdat de kerk in de achtergrond zichtbaar wordt. De wereld is niet slechts het toneel van de personages en hun acties; hij is autonoom en onverschillig, met een prominent eigen verhaal. Antonioni filmt die wereld en zijn personages komen langs.

Het gras hoeft niet groen te zijn
Ook na zijn doorbraak blijft Antonioni experimenteren en zijn stijl verfijnen. Vier jaar na L’avventura maakt hij zijn eerste kleurenfilm met Il deserto rosso (1964), iets waar hij al vele jaren naar uitkeek. Elke scène heeft een uniek en opvallend kleurenpalet, niet in de laatste plaats door het gebruik van Technicolor.

Maar Antonioni gebruikt de kleuren ook in verhalende zin. Tijdens de neurose van hoofdpersonage Giuliana kleurt haar huis kil blauw (afb. 1). En bij een ontluikende romance zien we gedurende de hele scène een drietal roze rozen in contrast met het betongrijze industrielandschap (afb. 2). Tegen het einde van de film vertelt Giuliana als in een droom een verhaal aan haar zoontje. In een verzadigd warm kleurenpalet zien we ineens een eiland met onweerstaanbare aantrekkingskracht (afb. 3).

In deze voorbeelden is het kleurgebruik subjectief, alsof ze de gevoelens van Giuliana verbeelden. Ook wij voelen ons ongemakkelijk in haar huis en worden aangetrokken tot het zomerse, felgekleurde en idyllische eiland uit haar verhaal. Antonioni ging zelfs zo ver dat hij hele grasvelden, bomenrijen en huizen grijs liet schilderen, want “het gras hoeft niet groen te zijn en de lucht niet blauw”, zo merkte hij op. Waarschijnlijk verloste de kleurenfilm hem zelfs ook van zijn strikte deep focus-gebruik. Onscherpe, gekleurde voorgronden doen hun intrede. Zonder kleur zou het contrast tussen voor- en achtergrond wegvallen, zodat bijvoorbeeld de rozen in afbeelding twee slechts een grijze massa worden. Het is een blijk van Antonioni’s constante zelfreflectie en vernieuwingsdrang, van een filmmaker met een diep inzicht in de kunst van het filmmaken.