Michelangelo Antonioni: De onzekere toekomst van de stad

Karakteristiek beeld bij Antonioni: een personage overschaduwd door enorme gebouwen. Is er veel veranderd in de manier waarop wij vandaag de dag de stad beleven?

Door Inez de Coo

Wie ooit een dag door Amsterdam heeft gelopen weet hoe het is om in de omgeving van bouwputten te leven. De stad, zoals alle steden, is continu in verandering. Het is moeilijk om je ergens zeker over te voelen op zo’n grillig, urbaan terrein. Zo ervaren de hoofdpersonen van de films van Michelangelo Antonioni hun leefomgeving ook: als een wereld die constant in verandering is en waar ze nauwelijks grip op hebben. Al tijdens de openingstitels van La notte uit 1961 zitten we in de lift van een moderne nieuwe flat en kijken we uit over een landschap van wolkenkrabbers en bouwputten. Wat wil Antonioni zeggen over de relatie tussen mens en stad? En is er, vergeleken met de jaren zestig, toen hij zijn films maakte, veel veranderd in onze beleving van de stad?

Zwerftocht
Wanneer Lidia (Jeanne Moreau) in La notte door de stad begint te dolen voelen we de eenzaamheid en wanhoop van haar queeste. Ze begeeft zich op een zoektocht naar betekenis en samenhang die je kunt vergelijken met de zwerftochten van Guy Debords Situationisten in de jaren zestig, die bedoeld waren om de vervreemding van de moderne mens tegen te gaan. Op allerlei manieren probeert Lidia contact te maken met de mensen die ze tegenkomt. Ze glimlacht naar schaterlachende mannen, ze tracht een huilend meisje te troosten en ze probeert een straatgevecht te stoppen. Geen van deze interacties brengt de connectie die ze zoekt.
Antonioni wil ons laten ervaren hoe het is om te leven in de snel veranderende wereld van zijn tijd. Om die reden wordt hij vaak beschouwd als de eerste modernistische filmmaker. Rijkelijk laat, kun je denken, omdat het modernisme in andere kunststromingen al rond het begin van de twintigste eeuw een aanvang nam. Maar film bestond toen nog maar net. De nieuwe kunst moest even op gang komen. Het modernisme in de film wordt begin jaren zestig onder andere gekenmerkt door een nadruk op beeld in plaats van verhaal, een fragmentatie van die beelden en een zoektocht naar soberheid en abstractie. Antonioni wilde met die stijl vooral de vervreemding van de moderne mens weergeven, het gevolg van nieuwe emotionele, seksuele en arbeidsverhoudingen die de wereld aan het veranderen waren. Dat Lidia zich steeds verder verwijderd voelt van haar echtgenoot, zie je terug in de steeds moeizamere relatie met haar leefomgeving.

Naïef
De films van Antonioni zijn de afgelopen decennia uit de mode geraakt, maar met de expositie Michelangelo Antonioni — Il maestro del cinema moderno en het retrospectief in EYE lijkt daar een kentering in te komen. De reden is misschien te vinden in een hernieuwde interesse in het modernisme; vooral in hoe de stroming radicaal de gevestigde manier van denken durfde om te gooien. In 2010 werd door Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in Journal of Aesthetics and Culture de theorie gelanceerd die zij het metamodernisme noemen. Ze opperden dat het modernisme opnieuw relevant is omdat mensen genoeg hebben van de ironie en pastiche die de afgelopen veertig jaar het culturele discours domineerden. In plaats daarvan stellen zij een ‘geïnformeerde naïviteit’ voor: een manier van denken die een kritische blik op neoliberale invloeden combineert met een interesse in mythes, authenticiteit en engagement. Een dergelijke denkwijze werd voorheen vaak als naïef ervaren maar door de financiële crisis van 2008 is een wantrouwen in de status quo ontstaan dat de zoektocht naar alternatieven heeft aangewakkerd.
In plaats van denken dat het heden een eindeloze herhaling is van het verleden waar niets meer aan veranderd kan worden, is de tijd weer rijp voor een voorzichtig hoopvolle beschouwing van een andere toekomst. Deze ogenschijnlijk paradoxale maar fascinerende combinatie van argwaan en optimisme, inherent aan het modernisme, vinden we ook terug in het werk van Antonioni.

Wapenwedloop
Bij de constante vooruitgang hoorde de afgelopen halve eeuw soms ook de dreiging van oorlog. Zo ook in La notte. Tijdens haar zwerftocht door de stad hoort Lidia het lawaai van straaljagers. Kort daarna wordt de rust verstoord door een luchtalarm. Haar omzwervingen eindigen in een veld waar een groep mannen vuurpijlen afsteekt, de camera volgt de pluim die het vuurwerk achterlaat. Een straaljager, het luchtalarm, een vuurpijl. Ze roepen de associatie op van dreiging en oorlog. Het was immers in de jaren zestig dat de wapenwedloop van de Koude Oorlog serieuze vormen begon aan te nemen.
Dat dreigende onheil voelen we ook in L’éclisse (1962), Antonioni’s volgende film. Wanneer Vittoria (Monica Vitti) uit het raam van het appartement van haar verloofde kijkt, zien we een vreemdsoortige watertoren in de vorm van een paddenstoel die doet denken aan een atoomwolk. Waarom laat hij die daar zien? Misschien om te suggereren dat moderne architectuur weliswaar vooruitgang en economische bloei vertegenwoordigt, maar dat die vooruitgang ook tot een nieuwe strijd kan leiden.
L’éclisse is een film die constant naar de toekomst kijkt. Vittoria en haar nieuwe minnaar Piero proberen elkaar te overtuigen: "We zien elkaar morgen, en overmorgen, en de dag erna, en daarna en daarna… en vanavond." Ondanks hun belofte komen ze die avond allebei niet opdagen op de plek waar het beroemde einde van de film zich afspeelt: de zeven minuten durende scène op de straathoek waar de twee geliefden elkaar voor het eerst kusten. De personages ontbreken. In plaats daarvan zien we op typisch modernistische manier alle losse elementen van dit onopvallende stukje Rome: de steigers rondom een gebouw in aanbouw, de abstracte hoeken van een moderne flat en een stapel betonblokken die een stedelijk landschap in verval lijken te creëren.

Een kus
In plaats van de geliefden stapt er een man uit een bus die een krant leest. De kop luidt: ‘De Atoomoorlog’, gevolgd door ‘Fragiele Vrede’. Het lijkt alsof er een tijdelijke balans is, een rustpauze, voordat de moderniteit zich onvermijdelijk doorzet. Het gebouw op de straathoek is nog niet af, de straten zijn nog rustig, de bladeren bewegen in de wind zoals ze altijd al deden. De verstilde beelden geven ons respijt van wat komen gaat. In een eerdere scène op diezelfde locatie staat Vittoria midden op straat stil. Aan de overkant is haar een kus beloofd. Ze zegt: "We zijn halverwege." Aarzelend loopt ze door, maar het is onduidelijk of ze de overkant wel wil bereiken. Is dit de toekomst die ze wil?
Nu, in 2015, is op Google Streetview te zien dat het gebouw in de steigers is voltooid. De zebrapaden zijn verbleekt, er zijn heggetjes en bomen bijgekomen en er is een glasbak geplaatst. Toch is het een plek waar we Vittoria zo hadden kunnen zien oversteken. De inmiddels verouderde modernistische architectuur is nog steeds de maatstaf voor hoe wij ons een stedelijke omgeving voorstellen. De bom is niet gevallen, maar de dreiging is misschien wel net zo groot als voorheen. Op Streetview is een mooie en rustige dag gefotografeerd. Nog altijd lijkt de straathoek de spanning te bezitten die Antonioni erin zag. Het modernisme van Antonioni lijkt nog steeds een relevante blik te geven op de wereld waarin wij nu leven. Net als toen is de toekomst een plek vol hoop en onzekerheid.

Tijdlijn Michelangelo Antonioni

1912
Michelangelo Antonioni wordt op 29 september in het Italiaanse plaatsje Ferrara, later decor van veel van zijn films, geboren als zoon van welgestelde Noord-Italiaanse landeigenaren. In interviews omschrijft hij zijn jeugd als gelukkig, en vestigt hij vaak de aandacht op zijn vriendschappen met armere kinderen uit de boeren- of arbeidersklasse, die hij vaak spontaner en authentieker vond overkomen dan de kinderen uit zijn eigen milieu.

1940
Na een studie Economie aan de Universiteit van Bologna vertrekt hij naar Rome, waar hij als filmcriticus aan de slag gaat voor het fascistische tijdschrift Cinema. Een maand later wordt hij ontslagen. Ook zijn filmstudie aan het Centro Sperimentale di Cinematografia loop na korte tijd spaak. Als lid van het verzet hangt er de hele Tweede Wereldoorlog een doodvonnis boven zijn hoofd.

1950
Tijdens WOII zet Antonioni zijn eerste schreden op het filmpad. Hij schrijft een scenario met neorealist Roberto Rosselini en maakt met Gente del Po (1943) zijn eerste neorealistisch getinte documentaire. In zijn eerste speelfilm Cronaca di un amore (1950) neemt hij echter afscheid van het neorealisme en richt zijn camera op de middenklasse, net zoals in drieluik I vinti (1952) over jeugddelinquenten, La signora senza camelie (1953) over een jonge filmster en Le amiche (1955) over Turijnse vriendinnen. Pas met Il grido (1957) keert hij even terug naar het arbeidersmilieu.

1960
Het boegeroep bij de première van L’avventura in Can­nes is voor filmliefhebbers net zoiets als voor muziekkenners het schandaalsucces van Igor Strawinski’s Le sacre du printemps: een teken dat er iets radicaals te gebeuren stond. En inderdaad: met Antonioni deed nu ook het modernisme zijn intreden in de filmkunst. Hij zou nog twee films maken die zijn trilogie van sociale vervreemding voltooien, voor hij met Il deserto rosso (1964) zijn eerste kleurenfilm maakte, maar nog steeds met muze Monica Vitti in de hoofdrol.

1966
Een deal met producent Carlo Ponti stelde hem in staat om drie films in het Engels te maken voor MGM: in Blow-Up (1966, naar een kort verhaal van de Argentijnse schrijver Julio Cortazar) en Professione: reporter (1975) onderzoekt hij thema’s als identiteit, de macht van de media en beelden; Zabriskie Point (1970) geeft een onthutsende kijk op de Amerikaanse tegencultuur. In 1972 bezoekt hij op uitnodiging van Mao China, maar de film die daaruit voortkomt, Chung Kuo, Cina, wordt als anti-Chinees en anticommunistisch beschouwd en zal pas in 2004 in China te zien zijn.

1980
Tekent Antonioni’s terugkeer naar Italië, met het kleurenexperiment Il misterio di Oberwald, waarin hij de samenwerking met Monica Vitti weer oppakt. Twee jaar later keert hij in Identificazione di una donna terug naar de thema’s van vervreemding uit zijn trilogie. Na een hersenbloeding in 1985 raakt hij deels verlamd en zijn spraakvermogen kwijt. Toch geeft hij het filmen niet helemaal op. Met hulp van Wim Wenders en zijn vaste scenarist Tonin Guerra voltooit hij het semi-autobiografische Al di là delle nuvole. Zijn bijdrage aan het erotische drieluik Eros (2004) wordt zijn laatste film. Op 30 juli 2007 overlijdt hij in Rome.