Terence Davies over Distant Voices, Still Lives

Hij is klein, grijs, onopvallend. Uiterlijk de boekhouder die hij twaalf jaar was. “Dood zijn is nog beter dan boekhouden. Geloof me, hoe wanhopig je bent, het kan nooit zo erg zijn als boekhouden.” Hij is de jongste van tien kinderen. Streng katholiek grootgebracht. Mishandeld door zijn vader, net als zijn broers en zusters en zijn moeder. Gesard door zijn klasgenoten. En in zijn puberteit ontdekte hij dat hij iets was waar hij nog nooit van had gehoord: een homoseksueel. In zijn eigen woorden “a gay man“. In de grijze muis brult een gekwelde leeuw. Een getormenteerde ziel die zijn bestaan rechtvaardigt met het maken van autobiografische films. Terence Davies (1945), regisseur van het drieluik Children, Madonno and Child en Death and Transfiguration. En van het wondermooie Distant Voices, Still Lives, bekroond met de Prijs van de kritiek in Cannes en nu te zien in Nederland.

Praten met Terence Davies is vooral luisteren. Ietwat verlegen staren naar het blocnote bij al te openhartige ontboezemingen, sussend reageren op de verbale zelfkastijding waarin hij regelmatig vervalt, af en toe slikken en meeleven. Vooral meeleven, gestuurd door een zachte, melodieuze stem die onverwacht gepassioneerd kan uithalen.

Zelden heb ik iemand ontmoet bij wie het uiterlijk zo weinig in overeenstemming is met het innerlijk als bij Terence Davies. Een man die zijn hele te vreugdeloze, met dromen en fantasieën gevulde bestaan heeft teruggebracht tot één reden en doel: zijn films.

“Toen ik een kind was, zei er iets altijd in me: ‘Onthoudt alles, vergeet niets!’ Ik wist niet wat het was, het was er niet alleen in afschuwelijke tijden maar ook als ik extatisch gelukkig was. Zoals op de vroege zaterdagochtenden. Ik herinner me hoe ik de trap afkwam, het huis was schoongemaakt, het rook naar lavendel en naar boenwas. En alleen ik was er. Mijn moeder was boodschappen doen en mijn broers en zusters naar het werk of nog in bed. Ik voelde me intens gelukkig dan en dacht: ‘Dit moet ik onthouden. Hoe het huis er uit ziet, hoe de straat er uit ziet.’ Met een ongelooflijke zekerheid drong zich de we-tenschap op dat ik niets mocht vergeten. Ook in slechte tijden was het er, dan riep het: ‘I will not allow to be killed, I will not allow to be killed!‘ Een vasthoudendheid die ik van mijn vader heb, ironisch genoeg.”

Davies groeide op in een arbeidersbuurt in Liverpool. Zijn vader stierf toen hij zeven was, een door zijn jarenlange mishandelingen getraumatiseerde vrouw en kinderen achterlatend. Davies vertelt hun verhaal in Distant Voices, Still Lives.

“Het is een hommage aan mijn familie, een huldeblijk voor hun moed. In het bijzonder voor mijn moeder en mijn twee oudste zusters en broer. Omdat zij wisten te overleven, wat een ongelooflijke dapperheid vereiste gezien het feit dat mijn vader psychotisch was. It was not pleasant by any means. Ik wilde hun lijden op de een of andere manier vastleggen. Want niets is erger dan het lijden dat nergens goed voor lijkt, dat geen reden heeft en dat op geen enkele manier is terug te vinden. Wanneer het wordt vastgelegd kunnen mensen er door geroerd raken, er van leren. Zoals van het dagboek van Anne Frank. Het is onmogelijk dat te lezen zonder te huilen. En op de een of andere merkwaardige manier geeft dat zin aan het doorstane leed. Je realiseert je dat mensen een bijna oneindige reserve aan moed hebben en in wezen goed zijn. Daarom wilde ik ook ons kleine lijden vastleggen. Want natuurlijk was het niets in vergelijking met wat de joden moesten doorstaan onder Hitler. Maar voor ons betekende het veel omdat wij het aan den lijve ondervonden.”

De dood van de hoop
Toen Terence Davies vijftien jaar was, verliet hij de Sacred Heart Roman Catholic Boys School en vond werk als boekhouder. Zijn kantoor lag tegenover Liverpools beroemde Cavern Club waar The Beatles optraden. Davies is er nooit geweest. Tweeëntwintig jaar woonde hij met zijn moeder samen. Worstelend met zijn homoseksualiteit. Hopend dat ergens, ooit, op de een of andere manier een ander, beter leven voor hem was weggelegd.

“Homoseksualiteit was tot 1963 een misdrijf in Engeland. Ik had en heb er geen enkel positief gevoel over. Net zomin als over mijn kantoorwerk. Ik had het gevoel dat ik geestelijk aan het afsterven was. Dat is een gruwelijk gevoel, ik hoop het nooit meer mee te maken. Dagelijks staart de dood van de hoop je in het gezicht. En als er geen hoop meer is, blijft er niets over. Ik voelde het wegglijden en dacht: ‘In godsnaam, ik weet dat er iets is in mij. Ik weet niet wat, maar er is iets’. En het lot, of wie er hier boven ook zit, gaf mij een kans.”

Hij werd aangenomen op de Coventry Drama School waar hij zijn eerste filmscript schreef. Children, het schrijnende relaas van zijn schooljaren, werd aanvankelijk door iedereen afgewezen. Op een dag kwam hij thuis en zag op de televisie het BBC-programma Cinema Now. Het ging over de produktie-afdeling van het British Film Institute. Hij zond ze zijn script. “Een jaar later riep Mamoun Hassan, die de afdeling toen leidde, me bij zich. Hij zei: ‘Je krijgt acht en een half duizend pond en geen penny meer. Je regisseert zelf.’ Ik riep: ‘Maar ik heb nog nooit in mijn leven geregisseerd.’ Hij zei: ‘Nu is je kans.’ Ik was verschrikkelijk opgewonden maar ook doodsbang en het werd een lijdensweg. Op de cameraman na trachtte de crew mij te negeren. Men vond de manier waarop ik mijn verhaal in beeld bracht belachelijk. Bij elk nieuw shot werd gezucht: ‘Jezus…’, of gezegd: ‘Ik zou dit in close-up doen.’ Dan sprak ik, zonder al te veel overtuiging: ‘Maar dit is zoals ik het zie.’ Waarna er weer geroepen’ werd: ‘Jezus!’ Jaren later kwam ik de scriptgirl nog eens tegen, het eerste wat ze zei was: ‘Ik heb nog steeds mijn bedenkingen over dat bloody script’. Maar vanaf het eerste moment dat ik door de lens keek, wist ik dat dit het was waarvoor ik geboren was. Het was alsof overal het licht aan ging, the builseye was being hit.”

Davies maakte Children zoals hij het in zijn hoofd had gezien en gehoord. Iedere rijder, iedere pan, iedere overvloeier, de muziek, alles was neergeschreven in het script. “Het materiaal dicteerde vanzelf de vorm, het vertelde me hoe het gemaakt moest worden. Ik hoefde slechts naar een innerlijke stem te luisteren. Ik wist niet waar het vandaan kwam en ik wilde het ook niet weten want dan verdween het misschien. Maar ik zag alles helder voor me toen ik schreef. Ik wist welke camerastandpunten ik moest hebben en hoe er gekadreerd moest worden. Het probleem was ook niet waar de camera neer te zetten. Het probleem was de vertolking te krijgen die me voor ogen stond. Ik zei altijd tegen de acteurs: ‘De intonatie moet kloppen, het ritme moet juist zijn, maar de manier waarop je de emoties laat werken moet van binnenuit komen.’ Alsmaar riep ik: ‘Voel je het, voel je het?’ Want als je het voelt komt het oprecht over. I didn’t want them to act, I wanted them to be.“

De magie van film
Children won verschillende prijzen en Terence Davies was inmiddels toegelaten tot de National Film School. Zijn aanvankelijke gevoelen na de opnamen van zijn eerste film – “nooit meer, nooit meer!” – was omgeslagen in de zekerheid dat hij het juiste beroep had gekozen. Op de filmschool leerde hij de grammatica van het filmen zonder zijn oorspronkelijkheid te verliezen.

“Voor het kunst wordt, is het een vak. Je moet het leren. Er zijn verschillende regels waar je je aan moet houden, je moet van de grammatica afweten, van de syntaxis. Zo leerde ik over de eigenschappen van filmtijd. In Children was ik nog geneigd alles zo lang te laten duren als het duurde. Ik herinner me een scène waarin ik sneed; als moeder een pot thee zet. Heb je enig idee hoe lang het duurt om een pot thee te zetten? Dat gaat eeuwigheden lang door! Ik had toen in ieder geval het benul om me dat te realiseren. Maar andere scènes zijn veel te lang, ik wist gewoon van niks. Ik dacht aanvankelijk dat een film vertoond werd zoals hij uit de camera kwam. Het was een openbaring op school op een Steenbeck-montagetafel een film te zien en weer telkens terug te zien. Ik leerde dat er een moment is waarop een shot gesneden moet worden. Er bestaat een soort oer-ritme. Maar het is aardig om te proberen een shot één, twee hartkloppen langer te laten staan. De filmmaker moet het spel volgens de regels spelen, maar het mooiste is om tijdens dit spelen regels te overtreden zonder dat het publiek zich dit realiseert. Het gaat er om ze een geweldige ervaring te laten ondergaan. Daar te zitten in een volle donkere zaal, de film te zien en het gevoel te hebben dat jij en jij alleen rechtsstreeks wordt toegesproken. Dat is de magie Van film.”

Na Children volgde vier jaar later het tweede deel van het drieluik, Madonna and Child, het verhaal van de relatie tussen moeder en zoon en de homo-fantasieën die hem teisterden. Weer drie jaar later werd Death and Transfiguration voltooid, waarin zijn alter ego hoogbejaard sterft en terugziet op het sterven van zijn moeder. “Dat is een van de grote angsten die ik voel, in een wereld te moeten leven die niet langer mijn moeder en broers en zusters omvat. Als je de jongste bent, weet je dat je naar alle waarschijnlijkheid iedereen overleeft. Maar de gedachte jaagt mij verschrikkelijke angst aan. Merkwaardig genoeg ben ik totaal niet bang voor mijn eigen dood. Als die komt, merk ik er toch niets van. Als er maar geen religieus ritueel achteraan komt, want daar geloof ik niet in. Ik denk dat we gaan zoals T.S. Elliott omschreef: ‘O dark, dark, dark, we all go into the dark‘. Daar is niets gruwelijks aan. Maar het idee de mensen waarvan ik houd te verliezen en nooit meer terug te zien, vind ik onverdragelijk. Als ik in de brieven van Charlotte Brönte lees: ‘I look out into the graveyard and I think of my sisters lying onder the stones‘, dan denk ik: hoe heeft ze het in godsnaam kunnen verdragen?”

Liever ‘gay’ dan homoseksueel
Met zijn drie korte films, aaneengesmeed tot een drieluik, biechtte Terence Davies zijn homoseksualiteit op aan zijn familie. Hij riep ze voor de eerste vertoning bijeen. “Ik zei: jullie kunnen het maar beter weten, en ik vertelde het ze. Want ik wilde niet dat het als een al te grote schok kwam, wat het natuurlijk toch deed. Een film over seks is al erg genoeg, laat staan één over homoseksuele seks. Ze waren ontzettend ontdaan, maar ik vond dat ze het moesten weten. Ze zijn me zeer dierbaar en ik wil dat ze van me houden zoals ik ben. Niet dat ik er trots op ben, ik houd helemaal niet van wat ik ben, geloof me. Omdat ik niet mooi ben. Als ik dat wel was zou ik het prima vinden, dan had ik talloze minnaars en alles. Maar ik ben het niet. Weinigen zijn in seksueel opzicht in mij geïnteresseerd. Dat is heel deprimerend. Je wordt eenzaam. En niemand klopt op je deur en roept: ‘Be mine!‘ Ik wou dat ze het wel deden. In een volgend bestaan ben ik liever knap en stom, dan is het leven prachtig.”

Davies’ broers reageerden geschokt, zijn zusters variërend van “Je verbeeldt het je maar” tot “Ik wist het altijd al, het verbaast me alleen dat je er zo lang over deed om het me te vertellen.” En steeds opnieuw moest hij uitleggen dat niet alles wat in de films gebeurde hem echt was overkomen. “Ik moest uitleggen: nee, ik ben echt niet naar een tatoeëerder gegaan. Ik moet er niet aan denken getatoeëerd te worden, zeker niet aan de genitaliën. Het is tragisch genoeg dat sommigen in zo’n staat geraken dat ze zoiets willen laten doen. Mijn familie bleef twijfelen, maar anders dan ze het overtuigende bewijs van mijn onschuld te tonen zei ik dat ze me op mijn woord moesten geloven. Mijn moeder nam het fantastisch op. Ik herinner me dat we samen naar Sunday Bloody Sunday keken op televisie. Tijdens de scène waarin Murray Head het bed deelt met Peter Finch zei ze: ‘Ik vind dit niet echt prettig om naar te kijken.’ Ik vroeg: ‘Waarom niet?’ Ze antwoordde: ‘Gewoon, ik vind het niet prettig.’ Waarop ik zei: ‘Omdat ze homoseksueel zijn?’ En zij antwoordde: ‘Ik heb liever dat je het woord gay gebruikt’. Wat ik nog zo kwaad niet vind van een 72-jarige.”

De magische symbiose
Met Distant Voices, Still Lives nam Terence Davies zich voor een hommage aan zijn familie te brengen en bovendien een portret te schetsen van een voorbije cultuur. Die van een working class familie in Liverpool, in bruingele tinten uitgevoerd, muzikaal ondersteund door talloze oude liedjes uit bekende radioprogramma’s. “De radio verenigde de mensen zoals televisie dat nooit zal kunnen. Die verdeelt eerder, is te fragmentarisch ook. Maar als je in de begin jaren vijftig op zondag een raam openzette, kreeg je het gevoel dat de hele wereld luisterde naar de BBC Home-service.”

Van begin tot eind vormen de vele liedjes een geïntegreerd bestanddeel van het filmverhaal, dat in sommige scènes geheel verteld wordt via de songteksten. In geluidsarchieven, met behulp van zijn familie en van radiosterren uit die tijd zocht Davies de liedjes, waarvan hij zich vaak slechts enkele flarden herinnerde, bij elkaar. “In de scène waarin Tony huilend buiten staat hoor je op de achtergrond zijn schoonvader zingen: ‘I got into a boxing ring with a fellow named Big nosed Jim‘, en niets meer dan deze twee regels. Dat is het enige dat ik me herinner. Krankzinnig genoeg trouwens, want de laatste akte van King Lear herinner ik me niet meer. Waarom ik die regels uit dat domme oude liedje nog ken weet God alleen.”

Niet alleen in de muziek maar ook in de structuur toont Distant Voices, Still Lives overeenkomsten met dat andere Engelse kwaliteitsprodukt, The Singing Detective. “Het was Godard die zei: ‘Er moet een begin, een midden en een einde zijn, maar niet noodzakelijkerwijs in deze volgorde.’ Het geheugen werkt niet lineair, het werkt in cirkels en de ene herinnering roept de andere op. Alsof je een kiezelsteen in een vijver werpt, de kringen eromheen worden steeds groter. Zo werkt het geheugen en zo is de film gestructureerd. Maar ik als m-ker die zich alles herinnert had al de referenties die het publiek mist. Dat was een probleem. Zoals Billy Wilder ooit zei: ‘Cinema behoort vol subtiliteiten te zijn, maar je moet ze wel kunnen zien.’ Een ander probleem was om vanaf de eerste scène het publiek duidelijk te maken dat hier een niet-lineair verteld verhaal zou volgen. Hoe doe je dat? Ik kreeg het idee, God weet waar vandaan, om te beginnen met een heel lang, statisch shot van de hal van het ouderlijk huis. Je hoort van alles, muziek, geluiden, een komen en gaan, maar je ziet niets. Uiteindelijk wordt er overgevloeid naar een ander shot en is de film begonnen. Een gouden vondst hierbij was dat ik me herinnerde dat in Engeland iedere morgen de radio-uitzendingen begonnen met de scheepvaartberichten. Als kind begreep ik er niets van, maar het klonk magisch: ‘Fair Isle wind’s freshening south to south-east, moderate to poor visibility.‘ Ik weet nog hoe ik achterover leunde en dacht: ‘All’s well with the world!‘ Ik vond de berichten uit die tijd terug in het BBC geluidsarchief, prachtig voorgedragen op een manier die tekenend is voor die periode in Engeland. En ik wist: dit is het, dit is het! Je legt het achter het beeld en het prachtige aan film is dan dat er een magische symbiose tussen de twee ontstaat. Zo magisch dat je het liefst opspringt en in gejuich losbarst.”

De grote stille kracht
Terence Davies maakte met Distant Voices, Still Lives niet alleen een requiem voor een voorgoed voorbije tijd. Het is eveneens een poging met zichzelf in het reine te komen en vooral een betuiging van respect aan zijn moeder en zusters. “In mijn familie waren de vrouwen de grote stille kracht op de achtergrond en de mannen de bullebakken. Als je in die tijd trouwde, gaf je als vrouw je werk en je vrienden op. De man hield de zijne. Vooral in het arbeidersmilieu stond hij zijn vrouw niet toe te gaan werken. Het was een zaak van eer, jij was de kostwinnaar en je vrouw bleef thuis. De tragedie van mijn zusters was dat, doordat mijn vader was die hij was, zij zich door geen man wilden laten overheersen en gelijk hadden ze. Maar dat was uiteraard voor de feministische golf en ze moesten het onderspit delven. Hun vechtlust verdween langzaam. Jonge vrouwen nu zijn verstandiger, die laten dat niet meer gebeuren en mijn zegen hebben ze. Ik wil niet in de schaduw van een ander leven, waarom zouden zij? Maar zo was het in die tijd.”

“Ik vind dat vrouwen moediger zijn dan mannen. Misschien stamt dat gevoel uit de moed die mijn moeder en zusters toonden. It is a courage of the soul, really. Als ik ze zie denk ik: hoe hebben ze alles kunnen doorstaan? Ik had het niet gekund, ik was ten onder gegaan of had mijn vader eenvoudigweg vermoord. Vrouwen zijn sterker dan mannen, daar ben ik van overtuigd. Ik hou van ze en ben graag in hun gezelschap. Ik kan met ze praten over boeken, films en ze luisteren geïnteresseerd. Mannen niet, zolang je niet over sport praat, hebben ze zo’n glazige blik in hun ogen en luisteren ze alleen uit beleefdheid. Bovendien is er altijd dat ongemakkelijke gevoel dat ze misschien denken dat ik op ze val, daar weet ik niet mee om te gaan. Sex muddies the water, like money does.“

“Mijn film is een poging om de sterfelijkheid van allen te aanvaarden. Ik zeg ermee: dit is er gebeurd en het is belangrijk om dit te bewaren. Dan is het op een perverse manier ergens goed voor geweest. De films zijn mijn kinderen weet je, de enige kinderen die ik ooit zal hebben, ze zijn mijn raison d’être. Daarom wil ik dat ze volmaakt zijn. Dat zal wel niet het geval zijn, maar een mens kan hopen. Een catharsis is het niet geworden. Mijn familie heeft gehuild bij het zien van de film en mijn broers hebben mij verweten de vuile was buiten te hangen. Zij komen met het verleden in het reine door er wel of niet over te praten. Ik door er films over te maken. Dat geeft deze chaos onder de hemel die we leven noemen enige zin. We proberen de dingen die ons overkomen te ordenen, maar natuurlijk is die orde door mensenhand gemaakt en bedriegelijk, alles gaat gewoon door. Gelukkiger ben ik nu dan ook niet. Op een bepaalde manier heeft het succes mijn eenzaamheid eerder verscherpt. Het heeft het accuut gemaakt. Want je kunt er niet van genieten als je het met niemand kunt delen. En ik heb niemand. De triomf in Cannes was verbijsterend. Ik dacht dat de wereld totaal zou veranderen, maar natuurlijk gebeurde dat niet. Ik heb bijvoorbeeld geen enkel telefoontje gehad van een producent die zei: ik wil met je werken. Dat is deprimerend. Het is alsof je de top van de Mount Everest hebt bereikt, terugkomt en hoort dat je opnieuw naar boven moet.”

“Een troost voor mensen in mijn omstandigheden zijn mijn films ook niet echt. Wat ze ook mogen oproepen, niet bepaald het gevoel dat het leven prachtig is. Maar jonge homoseksuelen nu zijn beter af dan ik toen. Hoewel zij met aids geconfronteerd worden. Een godsgeschenk voor mensen die anti-homo zijn. Het is gruwelijk iemand te kunnen doden door hem lief te hebben. Maar voor het overige staan zij positiever tegenover zichzelf dan ik. Hoewel ik nu niet jong zou willen zijn, ik zou nooit meer jong willen zijn. Mijn jeugdjaren waren van een opperste ellende. En door de manier waarop ik nog steeds tegen mijn seksualiteit aankijk heb ik weinig troost te bieden. Ook niet aan mishandelde kinderen. Het enige advies dat ik kinderen met een vader als de mijne zou willen geven is: Kill him! Now! Wacht tot hij slaapt, kussen over zijn hoofd, werkt altijd.”