Marc Schmidt ziet het einde van de observerende documentaire

De geloofwaardigheid van het beeld

Family Romance LLC

Shamira Raphaëla’s besluit om een documentaire niet uit brengen omdat ze haar familie niet tegen de verregaande consequenties kan beschermen, raakte niet alleen mij, bleek uit de scherpe reactie van Menna Laura Meijer in het vorige nummer van de Filmkrant. Maar uit Raphaëla’s relaas spreekt ook de noodzaak tot een fundamentele verandering. In het dagelijkse mediageweld gaat de klassieke documentairefilm ten onder. Wij makers moeten onze rol opnieuw uitvinden.

Mijn onvrede met de observerende documentaire groeit al een aantal jaren stilzwijgend. De camera als voyeur en de onuitgesproken machtsverhoudingen tussen kijker en bekekene stuiten me steeds meer tegen de borst. “Doe maar alsof ik er niet ben”, ik heb het ook gezegd, terwijl je met drie man (en soms een vrouw) in een klein kamertje staat te filmen. Dat dat lijkt te werken is nog het meest wonderbaarlijke, want het is al sinds Chronique d’un été (Jean Rouch, 1961) bekend: als documentairemaker beïnvloed je een situatie, omdat jij – en de film die je aan het maken bent – er zelf deel van uitmaakt. Je stuurt onvermijdelijk het beeld dat je van de werkelijkheid maakt. Als maker en publiek heb je daarom niet met ‘de werkelijkheid’ maar met meerdere werkelijkheden te maken: de externe realiteit van oorzaak en gevolg, de innerlijke gevoelswereld van alle betrokkenen, de werkelijkheid van en op het filmbeeld. De vraag is niet hoe realistisch een film is, maar vanuit welk perspectief je kijkt. Oftewel: welke werkelijkheid wil je (laten) zien?

Het idee van een manipulatieve, subjectieve filmwerkelijkheid is dus niet nieuw. De opkomst van eerst televisie en later internet heeft het doen uitgroeien tot een postmodern cliché. Zeker nu sociale media iedereen tot beeldmaker hebben gemaakt, is het een algemeen gedeeld besef. Het gevolg is een enorm wantrouwen tegen ‘de media’ en het documentaire beeld in het bijzonder. Het simpele feit dat je iets documenteert is niet langer overtuigend, omdat iedereen weet dat er een strategie achter schuilgaat. Er is altijd iemand die belang heeft bij het beeld dat gemaakt wordt.

Ik merk dit als filmmaker doordat mogelijke hoofdpersonen zich niet een of twee, maar wel zes of zeven keer bedenken voordat ze aan een documentaire willen meewerken. Als ze überhaupt willen meewerken. En ze hebben gelijk. Want zelfs als ik mijn protagonisten weet te overtuigen van mijn oprechte intenties, van de noodzaak om hun verhaal publiek te maken, kan ik ze niet beschermen tegen overhaaste of vijandige reacties. En niemand wil zich kwetsbaar opstellen als het vervolgens vrij schieten is.

De eigen werkelijkheid als gevangenis
Sinds vier jaar woont er een pleegdochter bij mij en mijn vrouw. De biologische dochter van een meisje – inmiddels een volwassen vrouw – dat wij ooit hebben gefilmd (Esmiralde, zestien jaar in 9 scènes, 2007). We hebben na deze documentaire contact gehouden en wat ooit begon als weekendopvang van haar dochter, groeide langzamerhand uit tot een permanent verblijf. Wat zou er nu mooier zijn dan een vervolg op die eerdere documentaire? Het relaas van een heel boos en bang meisje, van nabij gefilmd, namelijk in ons eigen huis?

Maar we hebben het er niet eens over gehad. Want we wisten: no way. Onze intenties als pleegouders zouden te veel besmet worden door onze ambities als filmmakers. Het wankele vertrouwen dat we thuis aan het opbouwen zijn, is niet bestand tegen het oordeel van de buitenwereld.

Het klopt wat Shamira Raphaëla en Menna Laura Meijer zeggen: de privélevens van de meeste filmmakers zijn zeer beschermd, zonder ontwrichtende conflicten, te saai om te verfilmen. Dat hoeft geen diskwalificatie te zijn, zolang je als filmmaker bereid bent je eigen positie ter discussie te stellen en er een uitwisseling van perspectieven is. Alleen is daar in de huidige mediasamenleving geen plek voor, omdat het idee heeft postgevat dat de identiteit van makers samenvalt met hun motieven. Zo kreeg Lukas Dhont, de regisseur van Girl (2018), het verwijt dat hij als cis-man een film over een transgender had gemaakt. Het andere uiterste is dat Shamira Raphaëla in haar gezicht geslingerd krijgt dat ze de crackpijp niet uit de handen van haar vader had moeten slaan. Als filmmakers zo worden vereenzelvigd met hun onderwerp, dan mogen ze alleen nog films gebaseerd op eigen ervaringen maken. Terwijl er juist zoveel verschillende werkelijkheden zijn. Als je die niet meer kan verkennen, dan raak je in je eigen werkelijkheid gevangen.

In deze benauwende eenduidigheid kan ik de veiligheid van onze pleegdochter niet garanderen. Want er wordt straks niet alleen over de film geoordeeld, maar automatisch ook over de privélevens van mij, mijn vrouw, onze pleegdochter, haar moeder. Een observerende documentaire biedt onvoldoende bescherming tegen deze publieke berechting omdat die een feitelijkheid claimt die door steeds minder mensen wordt geaccepteerd. Als achter alles in de media een strategie schuilt, is de gedachte, wat is dan het belang van de makers bij het filmen van hun pleegdochter? De filmische werkelijkheid zegt in die optiek niet langer iets over onze wereld, die valt ermee samen. Wat te doen in dit klimaat van wantrouwen?

Mogelijke werelden
Ik ben filmmaker, geen ‘boekhouder van de werkelijkheid’, zoals Werner Herzogs verwijt aan Albert Maysles luidt. Film is fantasie, een verbeelding van het onmogelijke, wensdroom of nachtmerrie. Maar film is ook het weergeven van de rauwe werkelijkheid om ons heen. In deze tijd van fake news, reality-tv, geënsceneerde documentaires en speelfilms based on true events lopen werkelijkheid en illusie totaal door elkaar. Eindelijk komt de verwarrende waarheid naar voren: documentaires kunnen dromen zijn en fictiefilms kunnen ongewenste feiten aan het licht brengen. Juist in de versmelting van werkelijkheid en representatie opent zich een palet aan mogelijkheden. Je bent niet documentairemaker of speelfilmregisseur. Je bent allebei.

Film zou een verbeelding van mogelijke werelden moeten zijn, maar juist aan verbeelding ontbreekt het in onze beeldcultuur. Duidelijkheid en herkenbaarheid staan voorop; we laten de wereld niet zien op een manier die nieuwe perspectieven biedt, maar die bevestigt wat we al weten en kennen en vinden. Om verbeelding weer de ruimte te geven laat ik het nastreven van een objectieve werkelijkheid over aan de factcheckers, journalisten en verdedigers van de ‘zuivere documentaire’. Ik heb besloten me buiten deze informatie-oorlog te houden en me te richten op de innerlijke denk- en gevoelswereld van mijn hoofdpersonen. Ik denk dat het juist in een gesegregeerde en gepolariseerde samenleving belangrijk is om in het hoofd van een ander te kunnen verblijven, voor de duur van een film.

Vloeibare film
Mijn oproep is om de verwarring van onze post truth-beeldcultuur te omarmen. Om te spelen met droom en werkelijkheid. Met conventies, perspectieven en identiteiten. We moeten verwachtingen op de proef stellen in plaats van bevestigen: ensceneringen en andere fictieve elementen in documentaires opnemen, paradoxen en twijfels verwelkomen. Breekbare, ambigue en onevenwichtige films maken. Films die niet tot één enkele realiteit zijn te reduceren, zodat het mogelijk is voor protagonisten en makers om zich daadwerkelijk kwetsbaar op te stellen. Er is een andere documentairefilm nodig, die voorbij de observatie gaat.

Grenzen tussen genres en disciplines zijn vloeibaar. Niet alleen heeft de afgelopen tien jaar een veelheid aan hybride documentaires voortgebracht, omgekeerd doen speelfilms ook steeds nadrukkelijker een beroep op de werkelijkheid met ‘waargebeurde’ verhalen, non-acteurs en het benadrukken van autobiografische elementen. Waar het documentaire beeld fictie-strategieën nodig heeft om overtuigend en (dus) veilig genoeg te kunnen zijn, daar heeft speelfilm de werkelijkheid nodig om geloofwaardig te blijven. De meest interessante films van de afgelopen jaren – Jim & Andy; Polisse; The Rider; Under the Skin; Drama Girl; en recentelijk nog Werner Herzogs Family Romance LLC – gaan deze grenzen over en laten zo een andere, meerduidige werkelijkheid zien. Dus waarom wordt er nog steeds krampachtig vastgehouden aan de waterscheiding tussen documentaire en fictie?

Het loslaten daarvan vereist een open houding van de makers en hun partners: de producenten, redacteuren, financiers, distributeurs en filmcritici. Workflows, financieringsmodellen en vertoningsstrategieën moeten worden opengebroken. Verhaalstructuren moeten worden onderzocht in plaats van in formats vastgelegd. Om de documentairefilm een rol van betekenis in onze samenleving te kunnen laten spelen moeten we nieuwe, meer onderzoekende en provocerende werkvormen mogelijk maken.

Of wij ooit een film met onze pleegdochter gaan maken, ik weet het niet. Dat is ook aan haar en zij heeft daar als twaalfjarige nu geen enkele behoefte aan. Maar ik vertrouw erop dat haar verhaal ooit in een film zal worden verwerkt, in welke vorm dan ook. Shamira Raphaëla heeft ondertussen besloten om haar documentaire toch te vervolgen, zo vertrouwde ze me toe. Als fictiefilm.


Marc Schmidt is onder meer regisseur van De regels van Matthijs en In de armen van Morpheus. Lees ook de eerdere artikelen rond dit thema van Shamira Raphaëla en Menna Laura Meijer.