In reactie op Shamira Raphaëla: ‘Ik zit wel op jouw woede te wachten’

Over de macht van omroepen die denken dat ze niet wit zijn

Still uit Lenno en de Maanvis (Shamira Raphaëla)

“Als het maar niet zo’n j’accuse-film wordt, want niemand zit op jouw woede te wachten”, kreeg Shamira Raphaëla van een eindredacteur te horen over haar plannen voor Downfall of a Superwoman. Ze besloot haar film niet met de wereld te delen, schreef ze hier afgelopen week. Deze eindredacteur vergist zich, zegt Menna Laura Meijer nu: “Ik zit op haar woede te wachten. En als hij slim is, hij ook.

Iedere première heeft een toespraak waarin iemand vertelt hoe bijzonder het is dat documentaires je meenemen in een wereld die je niet kent. Er is altijd wel iemand die zegt dat documentaires een venster op een andere wereld zijn, een blik in een onbekend universum. Of ‘Dankzij films als … vul in titel … weet ik hoe het is om ..
vul in probleem…’.

Minister van Engelshoven sprak bij de opening van IFFR 2019: “Een film laat ons toe in de wereld van zijn personages, ongeacht hun gender of huidskleur, ongeacht de plek of tijd waarin ze leven en ongeacht hun ideeën of acties.” Daarna zei ze iets als “Dankzij Moonlight”, ik weet de precieze woorden niet meer, “weet ik hoe het is om … zwart … Amerika … gay.” Zo groot kan het venster blijkbaar zijn.

Ik moest hieraan denken toen ik het stuk van Shamira Raphaëla las waarin ze schrijft over de getroebleerde verhouding die zij als regisseur met haar hoofdpersonen ervaart. In haar geval zijn haar hoofdpersonen, haar familie. Haar familie heeft alles wat wij kijkers in documentaires prachtig vinden: drama, een eindeloze hoeveelheid problemen veroorzaakt door drugs, criminaliteit en het ontbreken van geld, machteloosheid, instituties die moeten helpen maar dat niet echt doen, en dat alles in een sociale onderklasse van zwarte Antilliaanse families die in alles herkenbaar zijn als zij, en niet wij.

Iedere maker herkent het gevoel. Je ziet drama en je denkt aan film. Het heeft soms iets pervers. De objectificatie van persoonlijk leed als wanhoop en verdriet dat zich in seconden vertaalt naar een narratief dat we uit films kennen. Speelfilms, maar ook documentaires. Je bent aan het draaien of aan het interviewen en in een milliseconde gaat het door je heen: ‘Ja. Dit.’ Misschien is het omdat ik geen opleiding heb, maar ik heb in de montage regelmatig door mijzelf gefilmde scènes gezien en toen verwonderd, en ook wel ontroerd, gedacht: ‘Wow, het lijkt net een echte film.’ Je herkent een beeldtaal, een camerabeweging, blikken van mensen, soms in combinatie met muziek; dramatiek die in een keer alle zintuigen raakt en aanzet. Natuurlijk gooiden we die scènes meteen weg. Het laatste dat je als maker wil, is documentaires als echte films maken.

Makers leren op academies, maar ook van eindredacteuren: laat me iets zien wat ik niet ken, ik wil er anders uit komen dan dat ik er in ga, wat is de dramatische ontwikkeling, wat is het begin, midden en eind, wat zijn de aktes? (Dat laatste is het ergste.) Dat zijn de regels van storytelling, zeggen ze, en storytelling is hét grote woord in films en documentaires. Wij makers vertellen het echte leven in verhalen.

Het echte leven heeft, als je geluk, of zoals we nu zeggen, privileges hebt, weinig drama. De meeste mensen in het documentairevak maken niets mee. Niets dat dramatisch genoeg is voor een documentaire. We worden ouder, krijgen kinderen, kopen een huis, verdienen geld of werken voor weinig, we worden ziek en gaan dood. We zijn met z’n allen ongeschikt voor de storytelling die we in onze films beogen. Soms maakt iemand een egodocumentaire, (laag op de filmische ladder) of maakt een regisseur op middelbare leeftijd iets over zijn midlifecrisis en is opeens naakt in beeld (lager op de filmische ladder), of een regisseuse iets over haar menopauze en horen we hoe oppervlakkig haar orgasmes zijn (beyond iedere ladder).

Omdat we zelf geen drama hebben, hebben we het drama van anderen nodig. We leven op verhalen van anderen. Zoals Raphaëla schrijft: ‘Wij verdienen hier geld aan: de omroep, de producent, de crew.’ Wij ervaren dat niet als problematisch omdat het maken of produceren van films, en zeker documentaires, omgeven is met een zweem van goed doen. Anders zouden al die sprekers op premières toch ook niet zeggen hoe bijzonder het is dat zij dankzij die films weten hoe het is om …vul in probleem. En als je intentie goed is, wat is er dan mis aan?

Drama en persoonlijk leed in combinatie met storytelling kunnen een giftige cocktail zijn. Hoofdpersonen zitten vast in ons venster op de andere wereld. Dat is deels de schoonheid van film. Hoofdpersonen worden als Dorian Grays nooit ouder dan toen. We zullen nooit weten wat voor klootzakken al die schatjes in onze jeugddocumentaires zijn geworden, of vaker, wat voor leuke mensen die kutkinderen zijn geworden. Tegelijkertijd zijn de hoofdpersonen ook gedoemd om altijd die strijd te blijven waarin wij ze hebben geportretteerd. Er zijn talloze makers die hun films niet meer kunnen of willen laten zien omdat hun hoofdpersonen uit het frame van die documentaire willen. Ze willen niet meer zijn wat de film voor altijd van hen gemaakt heeft.

Diep van binnen weet iedereen die in de documentairewereld werkt van het spanningsveld dat  zich voor de camera afspeelt. Niemand van ons zou zijn, haar, hun leven zomaar tot film laten maken, enkele makers met tijdelijke hormonale fases nagelaten. Ik zeg steeds: zolang ik en mijn kinderen niet geschikt zijn voor een film gaat het goed: jusqu’ici tout va bien.

Het spanningsveld zit voor een deel in de dramatisering van dat echte leven. Zelfs als het drama intens is, zoals in Raphaela’s film Deal with it over haar vader en broer, moet het nog steeds tot verhaal worden gemaakt. Gecompliceerde levens en complexe familieleden moeten als hoofdpersonen in een verhaal met een begin, midden en eind worden geduwd. In dat proces raak je als maker altijd iets kwijt van wat die mensen en levens echt zijn.

Soms is de werkelijkheid te ingewikkeld voor een heldere verhaallijn. Dat kan heel banaal zijn. Mijn film Sweety uit 2008 gaat over de moord op Maja Bradaric. Maja werd in een auto door drie vrienden gewurgd: Goran, Ferry en Goran. Twee Gorans in één scène. Ik kreeg dat in de montage niet voor elkaar. Misschien was ik te onervaren, maar uiteindelijk heb ik één Goran eruit gelaten. Hoewel ik bij die film voor van alles ben uitgemaakt, heeft niemand me ooit op die verdwenen Goran aangesproken. Toch voel ik me er na al die jaren nog steeds ongemakkelijk over.

Een ander deel van het spanningsveld zit in de visualisering van het dagelijkse. Zoals Raphaëla schrijft: ‘Ik vraag de cameraman om er een shot van te maken, 50mm lens en dan zo’n mooie panbeweging langs die ene vertrapte knuffel en die stukgeslagen ruit van de deur.’ In deze esthetisering wordt de werkelijkheid geobjectiveerd en tot uniek product gemaakt. Dat is deels ook je rol als maker: we kijken zoals anderen niet kunnen zodat zij meegenomen worden in die wereld van … vul in probleem … die zij niet kennen. Als je het echt goed kunt, wordt die filmische vertaling ook enorm gewaardeerd. Het is artistieke meerwaarde, je auteurschap, daar waar beeld film wordt, daar waar jij als maker niet gewoon kijkt, maar ziet wat anderen in eerste instantie niet zien.

Maar Raphaëla heeft het ook nog over iets anders. Ze schrijft hoe ze in de montage te horen kreeg dat haar hoofdpersoon ‘toegankelijk en likeable’ moest zijn en dat scènes aangepast moesten worden omdat de kijker niet af mag haken. Daar krijgt de giftige cocktail van storytelling en persoonlijk leed een extra ingrediënt: de kijker. De kijker is een abstractie, waar, dat weet iedere maker die ooit met een eindredacteur in de montage heeft gezeten, niets tegen in te brengen is. We weten niet precies wie hij, zij of hen is, maar de kijker is een onaantastbaar argument tégen complexiteit, vóór helderheid, tegen chaos en voor drama. De ogenschijnlijk vanzelfsprekende regels van
storytelling worden hier vermengd met meningen over wat een goed hoofdpersoon en een goed verhaal is in relatie tot die vermeende kijker en de cijfers die hij, zij of hen vertegenwoordigen.

Het heeft mij altijd verbaasd met hoeveel zelfverzekerdheid er door eindredacteuren, docenten en schrijvers gesproken en beoordeeld wordt aan de hand van regels en kwaliteitseisen. Die zijn ongeschreven, maar blijkbaar toch vanzelfsprekend en universeel. Ik kan me herinneren dat mijn man een keer naar Showgirls van Paul Verhoeven keek. Terwijl Elizabeth Berkley uitgebreid aan het paaldansen was, zei hij: “Zij is echt een hele goede actrice.” Ik zei: “Je haalt een aantal dingen door elkaar: opwinding en goed, verlangen en kwaliteit, seks en superieur.” Dat vind ik overigens geen enkel probleem: dat is juist de magie. Maar als er keurmerken aan emoties worden gekoppeld, is het goed een en ander van elkaar te onderscheiden. Anders geloof je namelijk echt dat alle zuchtende Franse actrices de beste van de wereld zijn en niet mannelijk verlangen verstopt in definities van kwaliteit.

Als er maar één definiërende partij is dan hoef je nooit na te denken over de eye of the beholder, over hoe wie wij zijn en waar wij zijn, bepaalt hoe we kijken en wat we goed en slecht vinden. Maar ook wat we belangrijk of irrelevant vinden, een saillant detail of een verwarrend zijpad, irritant of leuk, sexy of goor, ontroerend of gezeur. Raphaëla: ‘Verhalen van marginalen mogen wel verteld worden, maar dan wel graag op een manier die past in het perspectief en referentiekader van Hilversum. Het voelt als een onveilige omgeving om werk in uit te brengen. Mijn familie als offer om het collectief te onderwijzen.’

“Door vul in titel … weet ik hoe het is om  … vul in probleem …”

De cruciale vraag die voortkomt uit de reflectie van Raphaëla is: wie mag de voorwaarden definiëren voor de manier waarop verhalen die niet van ons, niet van de omroep en niet van de kijker, zijn, verteld worden? Wie is de eigenaar van dat verhaal? Als wij verhalen van anderen willen zien omdat zij een venster zijn op een wereld die wij niet kennen, wie mag dan de voorwaarden stellen voor hoe dat verhaal verteld moet worden? En wie is verantwoordelijk voor de veiligheid, de geborgenheid van de hoofdpersonen?

In het geval van Raphaëla spelen er drie omstandigheden een rol die de vraag over het eigenaarschap van haar werk en haar positie als maker ten opzichte van Hilversum extra op scherp zetten. Op de eerste plaats is het verhaal haar vader, haar broer, haar familie, haar bloed. Op de tweede plaats is haar familie zwart. Op de derde plaats is haar familie van een lagere sociale klasse.

De onveiligheid waar Raphaëla naar verwijst, gaat over de machtsverhoudingen in het proces van het maken van een film. De vanzelfsprekende verwachting dat ze in dat proces volgens ongeschreven, maar bindende voorwaarden en definities van kwaliteit, haar film maakt. Die voorwaarden kunnen in conflict zijn met haar positie als maker en de geborgenheid van haar hoofdpersonen, maar dat is altijd van ondergeschikt belang aan de wetten van kwaliteit. Die wetten staan als tien geboden in een filmbijbel die niemand ooit heeft gezien en die in de montage of in een recensie, in de lucht wordt gehouden zoals Trump dat doet in een slechte foto-op.

Raphaëla schrijft dat de veiligheid groter, en de machtsongelijkheid kleiner zou zijn als we zouden doen alsof de hoofdpersonen, net als bij haar, onze bloedeigen familie is. Maar dat is onmogelijk. Zoals ik schreef, niemand van ons zou onze familie of onszelf tot onderwerp van een documentaire maken. Het onderscheid, de sociale distinctie, die ons tot ons maakt en jullie tot jullie is nou juist dat wij ongelofelijk ongeschikt voor een documentaire zijn.

Ik zat in de zaal toen tijdens de pitch van haar film een eindredacteur zei: “Als het maar niet zo’n j’accuse-film wordt, want niemand zit op jouw woede te wachten.”

Deze eindredacteur vergist zich. Ik zit op haar woede te wachten. En als hij slim is, hij ook.

Maar misschien wordt het tijd om ons te realiseren dat waar wij op zitten te wachten, er niet toe doet. Het gaat niet over deze eindredacteur, het gaat niet om de omroep, het gaat om een maker die wij in het vak als buitengewoon getalenteerd zien die ruimte opeist en ruimte nodig heeft om te maken wat zij wil. Zit stil, luister en hou je mond.

Raphaëla trekt uiteindelijk de conclusie dat ze haar film Downfall of a Superwoman ‘niet met de wereld deelt’. Niet omdat ze de film niet wil maken, maar om haar hoofdpersonen in bescherming te nemen. Feitelijk weigert Raphaëla hiermee om haarzelf, haar film en haar hoofdpersonen tot eigendom te laten maken in een omgeving waarin de macht niet goed verdeeld is en waarin definities van kwaliteit niet uitgedacht zijn in relatie tot culturele en sociale verschillen. En goed, we weten allemaal what time it is, time’s up. Ik citeer even model en activist Munroe Bergdorf, die in The Guardian onlangs schreef: ‘White people need to see the humanity in us – I don’t think society ever got over us being property.‘ Een blik op een ons onbekend universum wordt anders al snel, wat Raphaëla schrijft: ‘Cultural appropriation. Of is dit criminal appropriation?’

Raphaëla noemt het haar verantwoordelijkheid om haar hoofdpersonen te beschermen, maar dat is niet juist. Haar verantwoordelijkheid is om de film te maken die zij wil of moet maken. Onze verantwoordelijkheid is om ervoor te zorgen dat zij betaald wordt, ondersteund, en te garanderen dat zij met al haar respect en zorgvuldigheid haar film kan maken.

Wij zijn geen eigenaar van het verhaal van de ander. Als we, als omroep, als bedrijf, onze maatschappelijke waarden willen uitdragen of in sommige gevallen ons imago willen opvijzelen, aan de hand van de films die we produceren, financieren en uitzenden, dan moeten we ons realiseren dat we nog steeds geen eigenaar zijn van die films. Als wij deze verhalen willen gebruiken dan zullen we moeten accepteren dat er ons iets verteld wordt, dat het niet óver ons gaat, dat we moeten luisteren, moeten kijken en dat we voorwaarden moeten scheppen en niet voorwaarden moeten bepalen. Ook niet onder het mom van het bewaken van kwaliteit. We moeten ons realiseren dat hoe wij kijken, gekleurd is en dat onze goedbedoelde tolerantie en ruimdenkendheid ons niet vanzelfsprekend tot de juiste beoordelaars van de waarde en kwaliteit van de vertelling maken. En soms, en ik snap heel goed hoe moeilijk dit is, maakt het gewoonweg niet uit wat wij vinden.

Steeds vaker zullen makers een omroep verlangen en opeisen waarin het veilig is om de verhalen te delen zoals zij dat willen. Worden er dan fouten gemaakt, lelijke films, zapt iedereen weg en hebben we nul kijkers? Ja. Net als bij films van andere makers. Zijn die makers arrogant, emotioneel, kwaad? Ja, net als andere makers. Gaan we dan nooit meer met elkaar praten, nooit meer in gevecht en discussie? Nee. Komt vanzelf goed.

Lieve Shamira, Spike Lee zegt in zijn masterclass: “There are so many rules. Who made them? Who said ‘You can’t do this?’ Who said ‘Always do it like this, always do it like that?’ The Bible of Cinema? I never believed in that. There is not one way to tell a story. Trust your instincts.


Menna Laura Meijer is regisseur. Ze maakt films onder de naam mint film office en heeft daarmee nationaal en internationaal prijzen gewonnen. Haar laatste film Nu verandert er langzaam iets won in 2018 de Beeld en Geluid IDFA Award for Dutch Documentary en de VEVAM Fonds Prijs van het Forum van de Regisseurs 2019