Wes Anderson en Tilda Swinton

Bijna twee uur lang ging Tilda Swinton in gesprek met Wes Anderson – over films als een boeket, golfwagentjes op de set en waarom hij haar eigenlijk castte als 96-jarige. Hoe typeert Anderson zelf zijn films? En hoe verhouden ze zich tot die van Joanna Hogg, met wie Swinton een dag eerder sprak in Eye?

Hij heeft wel wat weg van een bruine, ietwat uitgedroogde hagedis die zich over een steen heeft gedrapeerd. In zaal 1 van Eye heeft Wes Anderson – lichtbruin jasje, lichtbruine ribbroek, gestreepte dunne sjaal, roze sokken – plaatsgenomen tegenover Tilda Swinton. Tussen gifgroene varens zitten ze op mintgroene plushy draaistoelen, onder hun voeten ligt een vrolijk kleed.

Gisteren zat ze hier nog met Joanna Hogg, vertelt Swinton. Met haar oudste vriendin werkt ze – ze rekenden het gisteravond ter plekke uit – al 41 jaar samen, vanaf Hoggs eindexamenfilm Caprice (1986) tot haar meest recente film The Eternal Daughter (2022), waarin Swinton een dubbelrol speelt. En morgen zit ze hier weer, zegt Swinton, dan tegenover Luca Guadagnino. “Quite the roster”, merkt Anderson droogjes op.

Swintons huidige tentoonstelling in Eye, het bijbehorende programma van films, gesprekken en performances en zelfs de veelbesproken opening, allemaal onder de titel Ongoing, hebben precies dit als insteek: Swintons rijke samenwerkingen met filmmakers en kunstenaars die allemaal op hun eigen manier interessant zijn en toch compleet verschillend, zowel in aanpak als resultaat. Of zijn er toch ook overeenkomsten?

Andersons films, zegt Swinton tegen het publiek, zijn als een boeket. De bloemen waaruit het bestaat zijn de cast en crew, zoals bijvoorbeeld Andersons vaste medewerker Sanjay Sami, de key grip die hij ontmoette in Mumbai en vervolgens naar de Verenigde Staten haalde. (“Wist je dat hij professioneel cricketspeler is geweest? En technisch duiker?”) Van alle acteurs met wie Anderson door de jaren heen werkte, noemt Swinton als eerst Henry Winkler (The French Dispatch, 2021), een acteur die vooral bekendstaat, zo benadrukt ze meteen, als ‘The Fonz’. Zelf noemt Anderson veteraan Lois Smith (The French Dispatch), die nog tegenover James Dean stond in East of Eden (1955). Bruce Willis, vertelt Anderson, was tijdens de opnamen van Moonrise Kingdom (2012) pas echt ontspannen toen hij voor een bepaalde scène een wapen moest hanteren. Zo, willen ze maar zeggen, schik je een boeket: met vele verschillende bloemen.

Poppenhuizen
Swinton is een ideale gastvrouw: warm, ontspannen. Ze vraagt door wanneer degene tegenover haar vaag blijft, en lijkt altijd geïnteresseerd in het antwoord. Anderson is op zijn beurt zo charmant als je zou verwachten, en erg geestig. Hij heeft een aparte manier van spreken waarbij hij zijn zinnen en soms zelfs zijn woorden niet helemaal afmaakt, zijn zinnen steeds opnieuw begint, alsof hij aan het backspacen is tijdens het schaven aan een perfecte regel.

Het is niet moeilijk die manier van spreken te vergelijken met de nauwkeurig in elkaar gezette poppenhuizen die zijn films zijn. De afgelopen twee dagen heeft Joanna Hogg, eerst tijdens een avond over haar oeuvre en daarna in gesprek met Swinton, uit de doeken gedaan hoe anders zijzelf te werk gaat bij het maken van haar films. Tijdens de opnamen van haar eerste speelfilm, Unrelated (2007), ontdekte de filmmaker dat ze het niet kon uitstaan haar acteurs, onder wie de debuterende Tom Hiddleston, haar teksten te horen uitspreken. Ze gooide haar scenario weg en liet de acteurs hun dialogen improviseren.

Sindsdien werkt Hogg op deze manier: intuïtief, zonder scenario of storyboards, op basis van dertig bladzijden aan tekst. Het verhaal (“there is a story”, verzekerde Hogg het publiek) neemt ze vervolgens in chronologische volgorde op. Hogg, die haar films baseert op haar eigen leven en verleden, noemde een paar keer het woord “voelen” wanneer ze het had over haar werkproces. Ze voelt, herbeleeft, improviseert. Achteraf weet ze niet meer precies hoe ze te werk is gegaan en kijkt ze haar films ook niet meer terug. Het is een manier van werken, hoorde ik haar production designer Stéphane Collonge later zeggen, die heel intens is en heel veel oplevert, maar niet iedereen kan ermee uit de voeten. Voor sommige vakmensen is dit een te onzekere en onduidelijke manier van werken.

Swinton zelf zei er dit over: het gaat Hogg er niet om dat ze het juiste doet, dat ze het goed doet; op haar set is er geen “tension around getting it right”.

He’s no David Fincher
“Hoe gaat het er eigenlijk aan toe op de set van Luca Guadagnino?”, vraagt Anderson aan Swinton. Aan het begin van het gesprek voelde je nog dat het, hoe gezellig het ook meteen al was, iets performatiefs had, dat de filmmaker zich erg bewust was van het publiek. Nu zit hij lekker te draaien in zijn stoel (hij zit zelden in zulke comfortabele stoelen tijdens een gesprek als dit, zegt hij) en heeft hij zich helemaal naar Swinton gekeerd, duidelijk nieuwsgierig naar haar antwoord. Regisseurs, zegt Swinton tegen het publiek, weten niet van elkaar hoe ze werken; hoeveel er wordt gerepeteerd (uitgebreid bij Guadagnino, beperkt bij Anderson), hoeveel takes ze draaien (Anderson doet er veel, maar eerder dertig dan tachtig, want “he’s no David Fincher”) of wat voor accommodatie er wordt verzorgd tijdens de opnamen.

Op Andersons set gaat het zo: de cast en crew overnachten in een hotel naast de filmlocatie en gaan, geheel in kostuum, met golfwagentjes naar de set (Anderson rijdt, beweert hij). Elke avond eten cast en crew samen, iets wat, zo beweert Swinton zwaaiend met haar vinger, geen énkele andere regisseur doet. De sfeer op Andersons sets is knus, zegt ze, en voor een productie van, zeg, Joanna Hogg, is dat niet heel ongewoon. Maar op deze schaal, met een enorme crew en grote namen in de cast, is het uniek.

Van de films die Swinton en Anderson samen maakten zijn tijdens het gesprek korte fragmenten te zien. Nu kijken we naar de scène uit The Grand Budapest Hotel (2014) waarin Swinton als 96-jarige dame aan het ontbijt zit met haar minnaar, Monsieur Gustave. Dit was het, zegt Swinton als de lichten weer aangaan; na deze scène zou ze alleen nog een keer opduiken als lijk. Aan Anderson vraagt ze of hij niet beter een echte bejaarde had kunnen casten in plaats van zo’n groot deel van het budget uit te geven aan haar grime. Nee hoor, zegt Anderson, het was het waard.

Een prachtige broche
In die zin heeft Wes Anderson wel degelijk iets gemeen met Joanna Hogg: beiden stellen hun films samen als een lappendeken of ja, misschien wel als een boeket: hun focus op alle details heeft effect op het geheel, hun nauwkeurig inzoomen is voelbaar wanneer je uitzoomt als kijker. Swintons korte scène in The Grand Budapest Hotel drukt een grote stempel op de film in zijn geheel, een beetje als een prachtige kleine broche op een uitgebreid gewaad. En ook in Hoggs magnum opus, het tweeluik The Souvenir (2019) en The Souvenir: Part II (2021), is te voelen met hoeveel aandacht en zorg ze haar herinneringen heeft proberen te construeren. In die rijkdom, die precieze gelaagdheid zit een overlap met de films van Anderson, die, zo zal hij aan het einde van zijn gesprek met Swinton zeggen, “dense” zijn, gedetailleerd – “I’m not exactly a minimalist, you know”. Maar, vervolgt hij, alles heeft zijn functie, en staat in dienst van het punt dat hij wil maken. “En ze zijn ook niet erg lang”, voegt hij er bescheiden aan toe. Compact, is denk ik het woord dat hij zoekt – en ook daarin zit een parallel met de films van Hogg.

Oké, nog één anekdote van Anderson. In The Grand Budapest Hotel speelt Harvey Keitel een gevangene en dus wilde de acteur, die zijn technieken leerde van method-specialisten Stella Adler en Lee Strasberg, enkele dagen doorbrengen in de gevangenis waar ze zouden filmen, en wel samen met de acteurs die waren gecast als zijn medegevangenen. Als Harvey Keitel iets wil, zegt Anderson, dan zorg je ervoor dat hij het krijgt – en zo geschiedde. En het werkte, zegt de filmmaker. Als je Keitel en zijn medegevangenen in de film ziet, denk je: “they’re sick of each other”, maar, voegt Anderson er droogjes aan toe, “in kind of a nice way”.