Jaap Guldemond over zijn Eye-tentoonstellingen

Jaap Guldemond zette Eye Filmmuseum internationaal op de kaart met tentoonstellingen die veel verder gaan dan de sigaar van Hitchcock, het koffiekopje van Werner Herzog en andere parafernalia. Bij zijn afscheid als hoofd Tentoonstellingen interviewde Filmkrant hem over zijn pionierswerk, onmogelijke architectuur, lelijke geluidsdouches, zijn favorieten en zijn ambitieuze eindklus.

“Ik haat musea”, zei Béla Tarr toen Jaap Guldemond hem benaderde met het voorstel een tentoonstelling over en met zijn werk te maken. “Wacht maar tot ik dood ben”, zei hij ook nog. Maar Guldemond gaf niet op, bleef de Hongaarse filmmaker twee jaar lang bestoken en wist hem ervan te overtuigen dat een museum niet per se een mausoleum hoeft te zijn. Bij de opening van de tentoonstelling Till the End of the World (2017) was Tarr mogelijk nog enthousiaster dan de conservator zelf.

Dit verhaal is typerend voor de twaalf jaar waarin Guldemond als hoofd Tentoonstellingen van Eye – grotendeels samen met associate curator Marente Bloemheuvel – een niche heeft uitgebeiteld in het niemandsland tussen filmtheaters en kunstmusea. Vorige maand gaf hij het stokje door aan Vincent van Velsen. Voor de laatste anderhalf jaar tot zijn pensionering heeft hij de titel Founding Director Eye Art Collection aangemeten gekregen.

De nieuwe titel klinkt indrukwekkend, maar wat houdt het in? “Nu nog niets, want die functie bestond niet eerder. Het idee is een fonds te creëren en daarmee kunst aan te kopen voor Eye, vergelijkbaar met beeldende kunstmusea. Voor zover ik weet zijn er geen internationale voorbeelden van iets soortgelijks. De collecties van filmmusea zijn wat ik archieven noem. Ze bestaan grotendeels uit kopieën van films, niet uit unieke werken met eigendomsrecht. Door de jaren heen heeft Eye een paar kunstwerken geschonken gekregen, bijvoorbeeld het iconische Line Describing a Cone (1973) van Anthony McCall of Ten Drawings for Projection (1989-2011) van William Kentridge, maar dat zijn uitzonderingen.”

Dat is vast niet het enige item op je finale to do-lijstje. “Zeker niet. Ik werk ook aan mijn afscheidstentoonstelling, die over anderhalf jaar moet plaatsvinden. Tot op heden maakte ik drie à vier tentoonstellingen per jaar maar dit wordt de allerlaatste en dat legt er meer druk op. Ik heb minstens twintig ideeën maar nog niets is definitief, zelfs niet of het een groeps- of solotentoonstelling moet worden. Daarnaast ga ik een publicatie maken over de tentoonstellingen die we de afgelopen twaalf jaar hier hebben gemaakt. Je eigen geschiedenis schrijven hoort bij een museum dat zichzelf serieus neemt. We hebben al veel catalogi geproduceerd, maar dit boek moet verder gaan dan een opsomming van de evenementen en een analyse bieden van wat we hebben gedaan.”

Wat Eye op tentoonstellingsgebied heeft gedaan is pionierswerk. Hoe kijk je daar zelf op terug? “Toen ik werd gevraagd als hoofd Tentoonstellingen zat ik nog bij Museum Boijmans Van Beuningen en daarvoor was ik conservator in het Van Abbemuseum. Ik benaderde het medium film vanuit de beeldende kunst, maakte tentoonstellingen met kunstenaars als Douglas Gordon, Pierre Huyghe en Steve McQueen. Ik ging nooit naar filmmusea en vond ze eerlijk gezegd ook gruwelijk. De tentoonstellingen daar bestaan voor negentig procent uit artefacten, bijvoorbeeld het koffiekopje waar Werner Herzog uit dronk tijdens de opnames voor Fitzcarraldo. Ik miste het werk van de maker. En ik wilde laten zien wat film nog meer kan zijn buiten de traditionele bioscoopzaal.
“De eerste paar jaar hebben we de tentoonstellingen die echt aan een filmregisseur gewijd waren, zoals Stanley Kubrick, Federico Fellini en David Cronenberg, overgenomen van andere instellingen, maar we hebben ze wel al zoveel mogelijk naar onze hand gezet. Die Kubrick-tentoonstelling bestond oorspronkelijk uit honderden kostuums, setmodellen, scenario’s en slechts zes seconden beeld op een kleine monitor ter illustratie van een rekwisiet. Ik ben zelf montages gaan maken van Kubricks films en heb die een prominente plek gegeven. Bij het Deutsches Filmmuseum in Frankfurt, waar de tentoonstelling vandaan kwam, was veel discussie over mijn aanpak. Maar bij de opening waren Kubricks weduwe en zwager aanwezig en die hebben daarna als eis gesteld dat de tentoonstelling alleen nog getoond mocht worden zoals bij ons. Dat was een teken dat we op de goede weg zaten.”

Was je niet bang te verdwijnen in het gat tussen beeldende kunst en film? “Dat Eye op dat moment een nieuw gebouw betrok, maakte alle verschil. Het was een nieuw begin, met de uitdaging iets op te bouwen, op nationaal maar liefst ook internationaal niveau. We hebben daarbij bewust de tussenpositie opgezocht. In het begin dacht ik dat de meeste bezoekers filmliefhebbers zouden zijn, maar uit publieksonderzoek bleek al snel dat het vooral klassieke kunstmuseumgangers waren – we hadden ook de mazzel dat het Stedelijk dicht was in die tijd. Binnen de Nederlandse filmwereld heerste toentertijd een best negatieve houding ten opzichte van beeldend kunstenaars die iets met film deden. Er werd een beetje op neer gekeken. Daarom programmeerden wij bewust iemand als Isaac Julien, die met een speelfilmbudget en een ster als Maggie Cheung een video-installatie op tien schermen maakte. We lieten zien: met dezelfde middelen en productiemethoden kun je ook iets heel anders maken dan altijd maar weer een speelfilm. Gaandeweg ging ook het filmpubliek waarderen wat wij deden.”

Behalve het programma is ook de huisvesting van Eye allesbehalve standaard. Hoe ging je daarmee om? “Voordat ik de baan aannam wilde ik natuurlijk weten in wat voor fysieke ruimte ik zou moeten programmeren. Ik ging praten met één van de twee architecten maar die bleef heel vaag. Op de vraag hoe hoog het plafond is, antwoordde hij: ‘depends, depends’. Toch heb ik het risico genomen en toen ik eenmaal binnen stond snapte ik waarom hij dat had gezegd. De hoogte van de tentoonstellingszaal gaat van 2,5 naar 8 meter, dan terug naar 4 en vervolgens weer naar 6 meter. En er bleek heel veel daglicht te zijn – iets wat je absoluut niet wilt in een tentoonstellingsruimte voor bewegend beeld. Eigenlijk hadden de architecten niet nagedacht over de invulling van die 1.300 vierkante meter.
“Gelukkig hebben we snel een aantal dingen kunnen aanpassen. Het grote raam aan het einde is afgedekt, net als een grote glazen wand aan de kant van het restaurant. Ook is de ingang van de zaal, die oorspronkelijk in het midden was bedacht en de routing onnodig ingewikkeld maakte, verplaatst naar de huidige plek.
“Veel mensen zeggen dat de zaal bij iedere tentoonstelling anders aanvoelt. We doen er blijkbaar iets mee dat ik zelf minder zie. We gebruiken soms tussenwanden en hebben vaak een andere positionering van verschillende projectieschermen. Ook hebben we geëxperimenteerd met kleine boxen in de ruimte, met en zonder dak, waardoor de zichtlijnen worden doorbroken of je juist de hele zaal kunt overzien. Ik besteed altijd heel veel aandacht aan de ruimtelijke vorm van de tentoonstellingen om ervoor te zorgen dat de ingewikkelde architectuur niet tegen je werkt, maar juist vóór je begint te werken.”

Zijn er dingen die je echt niet kunt doen in deze zaal? “Teveel verschillende kunstwerken combineren waarvan het geluid belangrijker is dan het beeld. Dan loopt alles door elkaar. Wel hebben we veel nieuwe presentatiemethoden ontwikkeld. Eén keer hebben we gewerkt met een geluidsdouche maar dat is heel lelijk, dus hebben we een eigen variant gemaakt waarbij de speakers zijn verwerkt in een bankje. We hebben sowieso veel tijd en geld gestoken in de optimale kwaliteit van beeld en geluid.
“De enige kunstenaar van wie we meerdere werken met heel dominant geluid hebben getoond, was Ryoji Ikeda. Maar dat kon omdat hij hier zelf tien dagen bezig is geweest om het geluid van de verschillende werken op elkaar af te stellen. Die tentoonstelling werd overigens bijzonder goed bezocht terwijl je je kunt afvragen in hoeverre Ikeda’s werk – geluid dat beeld voortbrengt – nog film is. Daardoor ben ik me als tentoonstellingsmaker wel steeds vrijer gaan voelen.”

Hoeveel risico neem je bij het programmeren? “Er is eerlijk gezegd geen peil op te trekken welke tentoonstelling het goed doet en welke niet. Met David Cronenberg dachten we echt een blockbuster in huis te hebben maar het was een van de slechts bezochte tentoonstellingen in ons bestaan. Saodat Ismailova trok echter bijna vijftigduizend bezoekers terwijl vooraf waarschijnlijk niet meer dan vijf mensen ooit van haar gehoord hadden.
“Intern hebben we het er wel over gehad: moeten we niet een Star Wars-tentoonstelling maken, puur om eens iets anders te doen en misschien de bezoekcijfers een boost te geven. Ik ben meerdere keren benaderd door bedrijven die dit soort tentoonstellingen maken. Maar dat zijn zuiver commerciële producties, waarvoor je een startbedrag en een minimale som per maand moet betalen. Dat risico kunnen en willen wij niet nemen. Anderzijds hoeven we ook niet op safe te spelen.”

Het is natuurlijk een onmogelijke vraag maar ik stel hem toch: op welke tentoonstelling ben je het meest trots? “Ik denk die over Andrej Tarkovski in 2019. Toen heb ik – weliswaar niet voor het eerst – filmisch werk op een naar mijn idee heel geslaagde manier naar een bijzondere tentoonstellingsvorm vertaald. Ik had Tarkovski’s geschriften gelezen waarin hij propageerde dat iedere kijker zijn eigen film moest kunnen zien in zijn werk, onafhankelijk van het narratief. Een zogenaamde ‘poëtische montage’. Daarop aansluitend bedacht ik dat we zijn films zouden laten zien op meerdere schermen: Stalker en Nostalghia op twee en Andrej Roebljov zelfs op drie schermen. Ik nam contact op met Tarkovski’s zoon, die zijn erfenis beheert, en legde het uit. Hij snapte het volgens mij niet helemaal maar vond het toch goed. Twee dagen voor de opening kreeg ik de zenuwen: mijn hemel, ik heb Tarkovski’s films kapotgemaakt. Maar de zoon vond het geweldig en er waren bezoekers die de presentatie beter vonden dan in de bioscoop. Vorm en inhoud vielen helemaal samen. Dat niemand uit de filmwereld erover gevallen is, heeft me een beetje verbaasd. Het is toch alsof je De Nachtwacht in stukjes hakt.”

Welke tentoonstelling had je graag gemaakt maar ben je niet aan toegekomen? “Graag had ik een tentoonstelling gemaakt over Joris Ivens, ook omdat hij aan de basis van het Filmmuseum heeft gestaan. Maar dan wel in een brede inbedding van avant-garde film uit de 1920’s. De Ivens-experts waren echter heel terughoudend over dit plan omdat ze wisten hoe moeilijk Ivens’ weduwe was. Toen zij eenmaal overleed, was het moment voorbij.”

Je wordt opgevolgd door Vincent van Velsen. Welk advies zou je hem willen geven? “Ik hoop dat we de afgelopen twaalf jaar een stevig fundament hebben neergelegd waar hij op kan voortbouwen. Hij zal minder hoeven bevechten. Maar hij zal heel bewust moeten omgaan met de ruimte. Die is geen gegeven en je kunt het hier makkelijk verliezen van de architectuur.”