Sandra Wollner over The Trouble with Being Born

Wat aan het oppervlak een kruising tussen brave artfilm en intieme sciencefiction lijkt, blijkt in zijn uitwerking een radicale poging een niet-menselijk perspectief op de wereld te omarmen. Sandra Wollner over The Trouble with Being Born: “Het is geen verhaal als een rechte lijn, maar in de vorm van een 8. Of had ik dat al gezegd?”

Het wetenschapsprogramma Things to Come op Imagine Film Festival staat dit jaar in het teken van kunstmatige intelligentie. Daarbij draait het, zo benadrukt het festival, ‘niet zozeer om de machine, als wel om hoe wij invulling geven aan onze relatie en verbondenheid met het systeem.’ Toch is een van de meest intrigerende films in het programma juist een radicale poging om zich te verplaatsen in een niet-menselijke belevingswereld.

The Trouble with Being Born van de Oostenrijkse regisseur Sandra Wollner draait om de androïde Elli (later in de film ook Emil), die is vormgegeven als (en wordt gespeeld door) een meisje van tien. Elli is het ‘speeltje’ van een volwassen man, die zich gedraagt als haar vader maar ook seks met de zeer realistische kinderpop heeft.

Wollners expliciete, confronterende weergave van deze verwrongen relatie leidde tot weglopers bij de première op het filmfestival van Berlijn in 2020, en tot een voorspelbaar Twitter-stormpje. Maar beiden doen de film tekort, wat ook benadrukt wordt door de Berlijnse juryprijs in de sectie Encounters. En uiteindelijk is The Trouble with Being Born ook helemaal geen film over kinderporno of pedofilie. Over de échte thema’s van de film, die op hun plek vallen na een wending halverwege, spraken we met Wollner aan het eind van een lange dag interviews in Berlijn.

De film laat veel in het midden, houdt ruimte voor allerlei interpretaties. Waarom koos u die elliptische aanpak? “Dat komt voort uit het feit dat de film gaat over een androïde – een object dat wellicht een eeuwig bestaan heeft, of in ieder geval voor eeuwig reproduceerbaar is. Dat leidde me naar de vraag hoe je een narratief zou kunnen opbouwen zonder begin en eind. Een verhaal niet als een rechte lijn maar in de vorm van een 8, waarin elementen van het tweede deel terugwerken in het eerste deel.”

Waar het menselijk geheugen feilbaar is, herinnert een robot zich elk miniem detail. Voor mijn gevoel onderzoekt de film de gevolgen van dat verschil. “Dat was zeker een van de dingen die me interesseerden. Voor de androïde is een herinnering een volautomatische reproductie. Als mensen doen we dat natuurlijk ook, we herleven onze herinneringen, maar we veranderen ze ook. Ons geheugen vervormt met elke nieuwe gebeurtenis. En tegelijk is onze hele identiteit gebaseerd op die herinneringen, op het narratief van ons zelf. Dat is wat ik voor de film heb uitvergroot, bijna op het absurde af, om vervolgens te zoeken naar de overeenkomsten. Want ons geheugen is in zekere zin óók een programma.”

Hoe creëerde u de fragmentarische vertelling? Was op papier heel duidelijk gedefinieerd wat er precies is gebeurd, of was het ook voor uzelf vaag? “Deze film is echt ontstaan in de montagekamer. Mijn editor en ik hadden een duidelijk idee van hoe alle verhalen moesten samenvloeien, maar dat was iets heel fragiels en we wisten dat niet iedereen alle lijntjes zou volgen. We zagen het als een verhaal in de vorm van een 8… of had ik dat al gezegd? Dat krijg je met al die interviews, ik zit mezelf al de hele dag te herhalen – kopie van kopie van kopie! Uiteindelijk draaide het vooral om de sfeer die ik wilde scheppen, waarin we de loden last van de logica konden afwerpen.”

Het duurt even voor de grotere thematiek zich openbaart, omdat het eerste deel van de film ook het thema kindermisbruik aansnijdt. Het is een schok als de film dat verhaal plotseling achter zich laat. “Die schok, die breuk was essentieel. Daar komen we in de ervaring van de androïde, die los staat van onze beleving van tijd maar ook los van onze moraal. Het doet er niets toe of iets het begin of het einde is, en het doet er niets toe of het het speeltje is van een volwassen man of een bejaarde vrouw. Door die radicale breuk besef je je dat het alleen de mensen eromheen zijn die over die moraliteit nadenken, maar de robot zelf niet. Daarom koos ik er ook voor om in het eerste deel die heftige thematiek aan te snijden. Omdat ik het gevoel heb dat, hoe virtueler onze wereld wordt, hoe meer we onze innerlijke afgronden ook naar de buitenwereld toe tonen.
“Dit soort poppen bestaan nu al, overigens – in Japan zijn ze te koop. Niet zo geavanceerd als je in de film ziet, uiteraard, maar toch. Toen ik daar in de research op stuitte, vond ik het enorm verontrustend, maar ook fascinerend.”

Kunt u iets zeggen over het werk met de jonge hoofdrolspeelster? Want de robot mag dan geen moraal hebben, zij heeft dat wel, en de cast en crew om haar heen ook. “Exact. We hebben enorm geluk gehad dat we Lena Watson hebben gevonden – dat is overigens een artiestennaam, om haar identiteit te beschermen. Haar familie stond ervoor open, en we konden alles openlijk bespreken, uiteraard op een manier die toepasselijk is bij een tienjarige kind. En verder zijn het veel digitale effecten en ouderwetse filmtrucage; de expliciete momenten in de film zijn uiteraard niet echt. De spanning die je voelt bij het kijken, was er geen moment op de set. Daar was het letterlijk kinderspel. Als Lena in een jurkje poseert en vraagt: ‘Ben ik mooi?’, is dat op de set een heel neutrale vraag; de lading denken wij erbij, dat komt pas in de montage. Hetzelfde geldt voor de dialogen, die overigens door een ander kind zijn ingesproken. Omdat Lena een silliconenmasker droeg, kon ze op de set niet duidelijk spreken. Dat hebben we aangegrepen als een kans om haar een andere stem te geven en zo nog wat extra vervreemding aan te brengen.”

Het masker dat ze draagt is, net als de andere effecten in de film, heel minimaal. Juist door die terughoudendheid krijgen de beperkte effecten die er worden gebruikt een groot belang. “We hadden natuurlijk geen enorm budget, dus we moesten het wel klein houden. Maar het is ook een bewuste keuze – ze moest niet te ver van het menselijke af komen te staan. Dat masker was nodig om haar nét iets kunstmatiger te maken, en een beetje uncanny. En het was, opnieuw, een manier om haar identiteit te beschermen.
“De belangrijkste effecten zijn inderdaad allemaal kleine dingen, die je niet per se opmerkt maar wel vóélt. We hebben bijvoorbeeld alle keren dat Lena met haar ogen knipperde, digitaal verwijderd – al was zij er ook een ster in om op de set al amper te knipperen.”

Ook in het scheppen van de wereld om de androïde heen bent u terughoudend met de effecten. Wat was het uitgangspunt? “We zochten meer naar de sfeer van een sprookje dan van sciencefiction. Het speelt ergens in de nabije toekomst, maar dat wilden we niet te zwaar benadrukken of definiëren. Dus niet: Wenen, 2069, ofzo. Het moest juist enigszins worden losgezongen van de tijd. De film kijkt naar de toekomst, maar is tegelijk heel erg op het verleden gericht. Het kijkt uit een transhumaan perspectief, kun je zeggen, misschien zelfs als een afscheid aan de mensheid.”

Een afscheid? Bent u zo pessimistisch over onze gerobotiseerde toekomst? “Haha, nee hoor, ik ben niet pessimistisch. Ik ben vooral nieuwsgierig, eigenlijk. Robots, kunstmatige intelligentie – ze zijn niet inherent goed of slecht. De virtuele wereld veroorzaakt volgens mij niets nieuws, hij brengt iets in de mens boven wat er altijd al was – de geest in de machine. Het benadrukt simpelweg de isolatie van onze innerlijke ‘geesten’ die al sinds mensenheugenis bestaat.”