Roy Andersson over A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

'Er is voor niemand van ons hoop'

Roy Andersson

Zijn belangrijkste medeplichtigen bij het filmmaken zijn zijn geheugen en zijn dromen. De Zweedse filmmaker Roy Andersson levert in het slotdeel van zijn Living-trilogie kritiek op de spektakelmaatschappij.

Twee handelsreizigers in feestartikelen lopen door de straten van Göteborg. Een eindeloze stad zoals ze alleen in de films van Roy Andersson kunnen bestaan: geheel en al nagebouwd in een studio, met eindeloze perspectieven, ontkleurd en post-apocalyptisch, met wit geschminkte mensen die jeremiëren en lamenteren. Het zou surrealistisch zijn als het niet zo grappig was en grappig als het niet zo pijnlijk was.

A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence is het slotdeel van Anderssons filmische overpeinzingen over het menszijn die eerder Songs From the Second Floor (2000) en You, The Living (2007) voortbrachten. De film won in 2014 in Venetië de Gouden Leeuw.

A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Ik wil het graag met u hebben over oppervlakte en diepte. Laten we eerst met de oppervlakte van uw film beginnen. Of beter gezegd: aan het oppervlak. U noemt het zelf een film over de condition humaine, over wat het betekent mens te zijn. Maar is het daaronder niet vooral een film over de corrumperende werking van geld en entertainment? “Dat is een delicate vraag. Ik moet zeggen dat ik heel erg intuïtief werk, dus het is niet makkelijk om te zeggen waar beelden vandaan komen, en hoe ze tot andere beelden leiden, en hoe voor- en achtergrond, oppervlakte en de diepte daaronder zich tot elkaar verhouden. Soms kan het oppervlak ook diep zijn. Hoe kan ik dat uitleggen? Neem bijvoorbeeld mijn dialogen. Die zijn vaak heel banaal. Maar op hetzelfde moment heel diepzinnig. Een beetje zoals in het absurdistische toneelstuk Wachten op Godot (1952) van Samuel Beckett. Die mannen zijn drie uur lang aan het bullshitten, maar het is zo interessant om naar te luisteren! Dus achter de buitenkant, het oppervlak, iets wat we oppervlakkig vinden, zit altijd een zekere diepte. Daar schuilt de tragedie. Daar blijkt hoe moeilijk het is om te leven. Dat er voor niemand van ons hoop is. Maar we overleven. We redderen een beetje. Al verliezen we het op de lange duur toch. [lacht]
“Geld is in onze maatschappij een middel en een obstakel. De Zweedse sociaaldemocraat Ernst Wigforss schreef in 1932 een pamflet met de titel ‘Kunnen we het ons veroorloven om te werken?’, waarin hij afrekende met het liberale idee dat bezuinigen het geëigende antwoord is op een economische crisis. En dat is precies de situatie waarin we ons nu weer bevinden. We sluiten mensen buiten de maatschappij, omdat we denken dat we ons hen niet kunnen veroorloven.”

Hoe werken voor- en achtergrond, zoals we het ook kunnen noemen, samen in uw shots? U staat bekend om uw extreme scherptediepte en het werken met trompe l’oeil. [lacht weer] “Ja, op die manier werken inhoud en beeld natuurlijk samen. Trompe l’oeil is een schildertechniek om diepte en perspectief te suggereren op een plat vlak. Het is een manier om de ruimte eindeloos te vergroten. Ik ben een liefhebber van de Nieuwe Zakelijkheid, een schilderstroming rondom het Bauhaus in Duitsland in de jaren twintig en een reactie op het voorgaande expressionisme, gekenmerkt door zijn objectivisme, maar ook door zijn enorme deep focus [de fotografische techniek waarbij voor- en achtergrond tegelijkertijd scherpgesteld zijn; DL]. Sinds ik die schilderijen heb gezien, kan ik geen films meer maken zonder dat zelf ook te willen doen. Het is een hoop werk, maar ik haat het als de achtergrond niet scherp is.
“In mijn laatste drie films ben ik steeds abstracter gaan werken, vergeleken met het begin van mijn carrière. Eindelijk heb ik het realisme los durven laten. In het kort komt het erop neer dat ik door de Nieuwe Zakelijkheid steeds meer geïnteresseerd ben geraakt in de verhouding tussen de mens en de ruimte waarin hij zich bevindt. Ik denk dat de mens een hoop leugens kan vertellen over zichzelf, maar de ruimte nooit. Door de manier waarop je iemand in de ruimte ziet, kun je zien of hij zich in zijn natuurlijke omgeving bevindt of niet, of hij zich op zijn gemakt voelt, wat iemands smaak is. Door het gebruik van deep focus krijg je meer informatie.”

Heeft het ook iets te maken met het feit dat deep focus meer werkt zoals het menselijk oog? “Ja. Jaja. Jajajaja.”

Wij zitten hier nu in een oud fabrieksgebouw in Toronto, vol ramen die uitkijken op andere vierkante gebouwen en ramen waarachter weer van alles gebeurt. Als we maar lang genoeg kijken zou het een scène uit een van uw films kunnen zijn. Is dat ook hoe u naar de wereld kijkt? “Ik heb het me steeds beter aangeleerd. Ik ben er nu aan gewend. Ik zou het niet meer anders kunnen. Aangezien ik een voorkeur heb voor scènes in één shot vanuit een vast camerapunt, tableaus, ben ik steeds meer getraind geraakt om te letten op de achtergrond van ons leven, van de werkelijkheid. Als je de hele tijd heen en weer snijdt in de montage, of met shallow focus de helft van het beeld vertroebelt, dan manipuleer je het oog.”

Maar zou u zich door zo’n alledaags tafereel als hier kunnen laten inspireren? “Niet helemaal. Mijn belangrijkste medeplichtigen bij het creëren van beelden zijn mijn geheugen en mijn dromen. Het geheugen reinigt het oog, haalt de dingen weg die niet belangrijk zijn. Dat is wat Matisse bedoelde toen hij zei dat je alles weg moet laten wat niet belangrijk is. Kunst terugbrengen tot zijn essentie. Dromen hebben ook een reinigende werking, maar ze zijn vaak moeilijk te herinneren, moeilijker dan je herinneringen.”

Komt A Pigeon… ook voort uit een droom of een herinnering? “Het beeld is altijd eerst. De beelden van de koning en het leger waren er al in een vroeg stadium…”

A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence

Dus niet de duif? “De duif kwam later. De duif denkt niet alleen na over zijn eigen existentie, maar ook over die van ons. Het is een referentie naar het schilderij De terugkeer van de jagers (1556) van Pieter Brueghel de Oude. Ik ben zoals de duif. Ik ben opgezet en ik denk na en ik maak me zorgen.
“Maar wat je net vroeg. Over waar de beelden vandaan komen. Het eerste beeld was de eindscène met de martelcilinder. Ik had ooit een boek gelezen over de Assyrische koning Assurbanipal die zesduizend jaar voor Christus leefde en zijn vijanden in het openbaar martelde. En Perillos van Athene die een koperen stier liet maken waarin hij zijn vijanden boven een vuurtje roosterde. Hun angst- en pijnkreten klonken precies zoals een dolle stier.”

Ook dat shot is zeer gelaagd. Om te beginnen het geluid, dat eigenlijk best mooi klinkt… “Ja. Jaja. Natuurlijk.”

En dan is er het tegenshot, op zich al tamelijk opmerkelijk in uw werk om een dergelijk expliciet tegenshot te maken, maar dan wordt er binnen dat shot ook nog eens een ‘publiek’ ‘onthuld’, als in het theater. Maar dan andersom. “Ik kon de scène niet anders oplossen. De cilinder is een spiegel. En de glazen ruit is een spiegel. En als het gordijn opengaat is het spiegeleffect verdwenen en zien we het publiek. Dat op een bepaalde manier ook weer een spiegel voor onszelf is. Dat zijn wij. De spektakelmaatschappij die verantwoordelijk is voor de gruwelen.”

Er zit veel kritiek in de film op de spektakelmaatschappij, de rol van entertainment, geld… Maar ook op hoe Zweden omgaat met fascisme en het verleden. “Ik denk dat het daar nu wel eens tijd voor is. We moeten verantwoording afleggen. In het bijzonder voor ons koloniale en fascistische verleden. Het is allemaal niet zo lang geleden. En het komt terug.”

Is er meer racisme in Zweden dan een aantal jaar geleden? “Het is een risico. Je ziet toenemende rechtse tendensen. En er zijn vandaag de dag andere vormen van slavernij. Vrouwenhandel. Hoe de Arabische landen gastarbeiders uit Azië misbruiken. En Europese landen met Oost-Europese arbeiders omgaan. Dat is allemaal niet zo wreed als in het verleden, maar op andere manieren wreder.”

U had het net over de reinigende werking van het geheugen, maar u maakt ook een film tegen de vergetelheid. “Ja. Jajaja. Die verantwoordelijkheid moeten we nu nemen, want anders verdwijnt het verleden in de obscuriteit. Dan worden de dingen waaraan we niet herinnerd willen worden in een donker hoekje verborgen. Maar als je je geschiedenis probeert te vergeten, dan zal hij in verergerde vorm weer de kop op steken.”

Wreedheid en vermaak. Brood en spelen. Zijn dat de hoofdthema’s van de film? En dan moeten we ook nog eens lachen om het treurige lot van uw twee handelsreizigers in feestartikelen. Zit daar een contradictie in? “Ik bedoel dit niet cynisch, maar was het niet weer Samuel Beckett die zei dat pijn en verdriet grappig zijn? Ik weet niet in hoeverre ik het daarmee eens ben. Misschien dat ik het niet eens over echte treurnis wil hebben, maar over kwetsbaarheid. Misschien is dat genoeg. Dat je het publiek daar begrip voor kan laten opbrengen. Of zoals Jezus zei: ‘Behandel je naaste zoals je zelf behandeld wilt worden.’”