Ena Sendijarevic over Sweet Dreams

'Ik woon midden in het koloniale verleden'

Ena Sendijarević. Foto: Imke Panhuijzen

Sweet Dreams van Ena Sendijarevic gaat deze week in première op het filmfestival van Locarno. Voor haar tweede film maakte ze een tijdreis naar het koloniale verleden van Nederland in voormalig Nederlands-Indië: “Ik wilde in ieder geval één ding niet: de weg van de minste weerstand kiezen.”

Max Havelaar (1959) is een boek dat je, ondanks alle nieuwe lezingen, ook vandaag de dag nog zou kunnen uitgeven en de relevantie ervan zien.” Aldus Ena Sendijarević (1987). De Nederlandse filmmaker met Bosnische roots reisde voor haar overal goed ontvangen debuut Take Me Somewhere Nice (2019) naar de Balkan, naar het land waar ze werd geboren, maar dat na het uiteenvallen van Joegoslavië een nieuw land werd.

Voor haar tweede film ging ze nog verder oostwaarts en nog verder terug in het verleden. Naar Max Havelaar-land. Nederlands-Indië. Ook een land dat niet meer bestaat, maar dat een eeuw later net als voormalig Joegoslavië nooit kan verdwijnen van de mentale landkaarten van de hoofdpersonen uit Take Me Somewhere Nice.

Sweet Dreams speelt zich ietsje later af dan Max Havelaar, rond 1900, op een suikerplantage in Nederlands-Indië, waar na de dood van patriarch Jan alle verhoudingen aan het schuiven gaan. ‘Ergens rond 1900’ is ook het moment waarop in Nederlands-Indië de nationale beweging op gang kwam, dus voor filmkijkers met een groot historisch bewustzijn blijkt hoe diep de historische bedding van de film is. Maar in z’n licht formalistische stijl, z’n vertekende perspectieven, z’n vertelstructuur met zes hoofdstukken, en al dat junglegroen en die bespottelijke witte koloniale kleding, presenteert de film ook een koortsachtige nachmerriewerkelijkheid die doet denken aan hoe recente Portugese films (Tabu, uit 2012 van Miguel Gomes of Nação valente van Carlos Conceição die vorig jaar op het filmfestival van Locarno draaide) omgaan met het koloniale verleden van dat land.

Sweet Dreams lokt ons binnen in een parallelle werkelijkheid, gestold in de tijd, waar mensen zijn verweerd en afgepeigerd door zoveel wreedheid, zweet, muggengif, hitte en zonlicht dat alleen hun archetypische contouren overblijven. Meer hebben we ook niet nodig. We kennen deze figuren.

Na Halina Reijn met Instinct (2019) en eerder Mijke de Jong met diverse films, beleeft Ena Sendijarevic’ nieuwe film z’n wereldpremière op het filmfestival van Locarno, in competitie met uiteenlopende filmmakers als Sofia Exhargou, Quentin Dupieux, Radu Jude en Lav Diaz. Voordat de film het Nederlands Film Festival opent, is hij deze zomer ook nog te zien in een aantal andere grote festivals. Sendijarević kreeg van alle festivals enthousiaste reacties. Locarno legde de film nog vóór Cannes direct vast nadat de selectiecommissie hem had gezien; een ander groot festival prees de manier waarop de film de schakeringen van koloniale dynamieken weet te vangen. Iets om naar uit te kijken dus. Dit is het eerste deel van een gesprek, dat in de Filmkrant van september wordt vervolgd.

Hoe ging het? Je dacht, kom, voor mijn tweede film duik ik in het Nederlandse koloniale verleden? Niet alleen nog steeds een beladen onderwerp, ook een zwaar ondergerepresenteerd thema in de geschiedenis van de Nederlandse film. “Na mijn vorige film, die ik heb gemaakt in het land van mijn afkomst, voelde ik de behoefte om iets te doen met het land waar ik ben opgegroeid en nu al 26 jaar leef. Ik begon om me heen te kijken, om te beginnen in mijn eigen straat in de Nieuwmarktbuurt, waar ik ook alweer tien jaar woon. Daar ben ik omringd door de nalatenschap van de VOC-tijd en de koloniale geschiedenis. De Zeedijk was ooit de rand van de stad vanwaar matrozen naar De Oost vertrokken; Amsterdam was een wereldhaven.

“Het Oost-Indisch Huis staat bij mij om de hoek, het voormalige hoofdkwartier van de VOC. Daar heb ik een deel van het scenario geschreven. De vergaderruimte is nog steeds intact. Nu liggen daar Orientalism (1978) van Edward Saïd en Witte onschuld (2016) van Gloria Wekker op tafel, gelukkig. Omdat ze ook op zoek zijn naar hoe ze met hun geschiedenis om moeten gaan.

“Van daaruit kwam het idee om iets te doen met het koloniale verleden waar we nog steeds mee worstelen. Inclusief ikzelf. Ik zie mezelf niet als de outsider die dit verhaal vertelt. Ik ben ook opgegroeid met koloniale dynamieken, wij allemaal. Niet alleen als Nederlander, ook als Europeaan. Wat de personages in mijn film meemaken, maak ik ook mee. Die geschiedenis loopt nog steeds door. Ik hoop dat het publiek dat herkent en niet denkt dat men naar een reconstructie kijkt.”

Waar zie je dat aan, dat die geschiedenis doorloopt? “Aan de cultuur en etnische diversiteit van de Nederlandse bevolking. Toen ik naar Nederland kwam, kreeg ik vrienden met Indonesische of Turkse roots. Alle bevolkingsgroepen hebben een verhaal. Die zijn hier niet vanuit het niets aangekomen. Dat verhaal speelt een rol in de sociale verhoudingen, bij kansenongelijkheid. Dat speelt niet alleen in Nederland, het is een wereldwijd verschijnsel.

“Ik wilde geen verhaal maken dat binnen de grenzen van Nederland bleef, maar onderzoeken wat de verhouding is van Nederland, of West-Europa met de rest van de wereld. Daar worden we dagelijks mee geconfronteerd, van de samenstelling van de Tweede Kamer tot het feit dat de regering valt over een onderwerp als gezinshereniging. Alle verhalen over vluchtelingen en migratie hebben ook te maken met economische belangen en betrekkingen. Het koloniale verleden van Nederland werkt door in onze economische betrekkingen en onze internationale politiek. Daaraan denk ik wanneer ik al die schepen boven de deuren in mijn buurt gemetseld zie.”

Hoe ben je vervolgens research gaan doen? Ben je de bibliotheek in gedoken? “Ik wil eerst nog even zeggen dat ik me ook nog door iets anders heb laten inspireren: de scènes met de Franse koloniale familie in Apocalypse Now Redux van Francis Ford Coppola. Ik herinnerde me het beeld van die Europeanen die vast waren blijven zitten in een voormalige tropische kolonie en krampachtig vasthielden aan hun gewoontes en gebruiken en nog steeds bezig waren met het rechtvaardigen van hun aanwezigheid daar. Dat heeft iets verwerpelijks, maar ook iets ontroerends. En iets heel filmisch. Daar zal ik geen doekjes om winden. Ben ik op zoek naar een filmische wereld? Ja! Een oerwoud met al dat groen, waar mensen in tropenkleding rondlopen, een nachtelijke jungle met een witte vrouw in een spierwitte jurk, dat is enorm cinematisch.

“Het leuke van filmmaken is dat het je de kans geeft je leven te verbreden, je kennis te verdiepen, te proberen iets te begrijpen. Toen ik eenmaal voor dit onderwerp had gekozen, realiseerde ik me heel goed dat ik veel research moest doen. Tijdens mijn studie Cultuurwetenschappen waren belangrijke postkoloniale denkers als Frantz Fanon wel voorbijgekomen, maar ik ben toch opnieuw onderzoek gaan doen. En natuurlijk was ik ook onzeker. Ik ben in mijn eentje naar afgelegen plekken in Indonesië gereisd, waar je alleen met een gids kunt komen. Dat brengt een bepaalde koloniale dynamiek met zich mee die ik in het scenario heb kunnen verwerken.”

Je voert in de film verschillende personages en daarmee ook verschillende perspectieven op het migrant-zijn op. Patriarch Jan die naar Indonesië is gekomen om een suikerplantage te leiden; zijn echtgenote Agathe die er is geboren. Hun zoon Cornelis die naar Nederland is teruggegaan. En je hebt evenveel oog voor de oorspronkelijke bewoners: dienstmeisje Siti, die met Jan een kind heeft, haar minnaar Reza, die in de suikerfabriek werkt, en die een van de drijvende krachten achter de staking is. “Dat realiseerde ik me door mijn research: dat het ging om mensen die vaak al enkele generaties daar waren. Daar heb ik me voor Agathe door laten inspireren. Mensen die in Nederlands-Indië zijn geboren, de taal spreken, een binding hebben met het land. Die helemaal niet ‘terug’ naar Nederland wilden, hoewel ze van huis uit wel aan allerlei gebruiken hebben leren vasthouden. Iemand die, net zoals de tweede of derde generatie mensen met een migratieachtergrond hier in Nederland is, die niet meer thuis zijn in het land waar hun ouders zijn geboren. En toch is iets in hen nog steeds ‘van daar’, hoewel ze hier zijn geboren, opgegroeid en naar school gegaan. Hier duurt het soms ook heel lang voordat ze ‘van hier’ zijn. Die verlorenheid, dat isolement, maar ook die liefde voor het land vond ik heel interessant. Dat zijn dingen waar ik me ook persoonlijk toe kan verhouden.”

Heb je de schaarse films die erover zijn gemaakt teruggezien? “Qua beeldmateriaal moest ik het niet per se van de Nederlandse filmgeschiedenis hebben. Dat wist ik. Al is er natuurlijk de prachtige documentaire Moeder Dao, de schildpadgelijkende (1995) van Vincent Monnikendam. Dat is een onovertroffen kunstwerk. Ik was minder geïnteresseerd in de kostuumfilms, omdat ik zelf ook niet van plan was om een conventionele periodefilm te maken.

“Van meet af aan wist ik dat ik een eigen filmwereld wilde scheppen met een eigen filmtaal, of althans een filmtaal die ik weer een beetje verder kon pushen. Ik wilde me zeker niet beperken tot wat er toevallig in Nederland over dit onderwerp was gemaakt. Filmgrammatica kun je uit elke film halen, daarbij hoef je je niet per se tot films over een bepaald onderwerp te beperken. Ik ben wel in het archief van Eye gaan kijken, maar ik heb meer uit het literatuuronderzoek kunnen halen.”

Iets wat je ons kunt aanraden? “Op een gegeven moment las ik de roman Van oerwoud tot plantage. Verhaal van een plantersleven van de Hongaarse schrijver László Székely. Hij was de man van Madelon Lulofs die Rubber (1931; in 1936 ook verfilmd) en Koelie (1932) heeft geschreven, waarin ze het leven op de rubberplantages op Sumatra beschrijft. Dat boek sterkte mij dat ik op het goede spoor was, omdat hij een Hongaar was en toch zo’n relevant boek kon schrijven. Omdat hij net een andere blik had: hij bekeek beide kanten, op een Dostojewskiaanse wijze: het wringt, het is grappig, het gaat alle kanten op. Het is een stream of consciousness van iemand die je de hitte doet voelen, het vastzitten op een plek en daarmee onder je huid kruipt.

“Dat gevoel wilde ik naar film vertalen. Geen dader-slachtoffer-dynamiek; de complexe en mooie en lelijke kanten van iedereen naar boven laten komen. Laten zien hoe iedereen een schakel is in een door-en-door verrot systeem.

“Ik wilde in ieder geval één ding niet: de weg van de minste weerstand kiezen. Geen historisch drama maken, geen reconstructie van een historisch evenement maken en mensen tot monsterlijke daders en hulpeloze slachtoffers reduceren. Dat vind ik dehumaniserend. Het lezen van Székely sterkte me in mijn intuïtie dat ik op het goede spoor was.”

Waarin zien we dat terug in de film, die ambiguïteit? “Er zit een scène in de film waarin Reza Cornelis, de zoon van Agathe en Jan, en zijn vrouw Josefien in een rijtuig door de jungle naar de plantage brengt. Daar ontstaat een erotisch moment tussen Reza en Josefien. In een van de schrijflabs waar ik aan het scenario heb gewerkt vond iemand dat stereotyperend, het exotisme van die interculturele, ongelijkwaardige verhouding, het seksualiseren van asymmetrische verhouding. Dat je dat beter niet kunt aangaan omdat dat een oriëntaliserend of zelfs neokoloniaal beeld kan opleveren. Terwijl dat bij Székely voortdurend aan de hand is: iedereen is ook aards, seksueel.”

Ik vond het juist spannend dat je dat bent aangegaan. Tricky, maar je moet er iets mee. Omdat het een beeld is dat ons uit koloniale films en boeken is overgeleverd. Je kunt die exotistische blik niet uitwissen. Maar wel laten zien dat die er was, zonder hem te herhalen. “Er bestaat inderdaad het risico dat je die beelden repliceert, zonder dat mensen zien dat je er commentaar op levert. Achteraf snap ik het wel. Maar dat is precies waar het over gaat. Dingen zijn niet zo eenduidig. Als je dat risico niet neemt, verandert er ook niets. En dat risico blijf je lopen totdat je de confrontatie met die beelden aangaat. En dan nog kun je falen. Dan nog weet je niet hoe een toeschouwer erop reageert. Er zijn mensen die willen dat je de wereld laat zien zoals-ie zou moeten zijn. Een ideaalbeeld. In een utopie zijn we allemaal gelijk en gaat iedereen respectvol met elkaar om. Maar kijk dan eens even om je heen…”

Weer even terug naar het verleden. Waarom koos je ervoor de film rond 1900 te situeren? “Ik geef expres geen exact jaartal, maar rond 1900 was een tijd waarin veel gebeurde, waarin er ook in Nederlands-Indië, net zoals in de tijd van Max Havelaar, een bewustzijn ontstond dat het kolonialisme eindig was. Veel van de boeken die ik las, waren best kritisch. Ik heb er bewust voor gekozen om niet naar het einde van de koloniale tijd te kijken, maar naar het begin van het einde, wat nog een halve eeuw heeft geduurd. Een lange aanloop naar iets onvermijdelijks. Moreel gezien was het systeem al bestempeld als verwerpelijk, maar dan?

“Vergelijk het met het diversiteitsvraagstuk nu. We zien de ongelijkheid en de onrechtvaardigheid, maar hoe veranderen we het? Hoe maken we een einde aan uitsluiting, aan misrepresentatie, hoe geven we onze privileges op? Dat zijn vragen die ook in mijn film spelen.

“We leven nu ook in een tijd waarin er systemische veranderingen plaatsvinden. Of het nu over de representatievraag en meer gelijkwaardigheid gaat, de manier waarop we met de natuur en onze planeet omgaan, of de digitale revolutie. Steeds speelt de vraag: hoe dragen we over wat waardevol is, hoe veranderen we het systeem? Wat dat betreft is de timing van Sweet Dreams na de excuses van de koning voor het Nederlandse slavernijverleden natuurlijk optimaal.”