Ena Sendijarević over Sweet Dreams

Na enthousiast te zijn ontvangen op de filmfestivals van Locarno, Sarajevo en Toronto opent de ‘koloniale satire’ Sweet Dreams van Ena Sendijarević het Nederlands Film Festival. We spraken over de film aan de hand van z’n opmerkelijke stijl: “Men is vervreemd van z’n omgeving en z’n eigen lichaam.”

De patriarch sterft en vanaf dat moment is niets meer hetzelfde op de suikerplantage in Sweet Dreams van Ena Sendijarević. Haar nieuwe film, die Sendijarević omschrijft als een ‘koloniale satire’, neemt ons mee naar het Nederlands-Indië van rond 1900. Een beeldgeworden generatiekloof.

Een koloniale familie – de verweduwde Agathe (Renée Soutendijk), haar zoon Cornelis (Florian Myjer), zijn hoogzwangere echtgenoot Josefien (Lisa Zweerman) – is verscheurd tussen blijven en weggaan. De status quo koste wat het kost behouden, of vertrekken. Met de staart tussen de benen, of na hen de zondvloed. Ondertussen is de nationale beweging in opkomst, staken de arbeiders en wil bediende Siti het beste voor haar kind, tevens het kind van plantagebaas Jan. Maar wat is er voor toekomst nu alle structuren en systemen aan het wankelen zijn?

Met z’n licht formalistische stijl, z’n vertekende perspectieven, z’n vertelstructuur met zes hoofdstukken, en al dat junglegroen en die bespottelijke witte koloniale kleding, presenteert Sweet Dreams een koortsachtige nachtmerriewerkelijkheid, een absurdistisch sprookje dat net zozeer gaat over toen als over nu. Daarover spraken we al uitgebreid met Sendijarević in een eerder gesprek ter gelegenheid van de wereldpremière vorige maand op het filmfestival van Locarno, waar de film werd onderscheiden met de prijs van de jeugdjury en een Gouden Luipaard voor Soutendijk. “We zijn allemaal opgegroeid met koloniale dynamieken”, zei Sendijarević toen.

Net als haar speelfilmdebuut Take Me Somewhere Nice (2019) valt ook Sweet Dreams op door z’n eigenzinnige stijl. In dit tweede deel van het interview met Sendijarević gaan we daar dieper op in.

Waarom is het kiezen van een visuele stijl zo belangrijk voor het vertellen en interpreteren van je verhaal? “De vorm ís wat je vertelt. Er zijn mensen die denken dat vorm en verhaal los van elkaar staan. Maar een film wordt altijd in een bepaalde vorm gegoten en die vorm draagt betekenis. Soms is het de bedoeling dat de vormelementen opvallen en soms niet. Er bestaat geen neutrale vorm. Dat zogenaamd ‘terloopse’ realisme wil niet zeggen dat iets dichter bij de realiteit ligt. Elke film bouwt voort op bestaande beeldtaal en conventies. Wat ik als filmmaker wil is mijn eigen subjectiviteit als maker onderstrepen, en in het geval van Sweet Dreams via de vorm een brug naar het heden bouwen. De vorm van de film kan wel eens iets heel anders vertellen dan de plot en zo de kijker op een ander niveau raken.”

In ons eerdere gesprek hadden we het uitgebreid over de achtergronden en het verhaal. Wanneer kwamen de eerste beelden? “Dat waren beelden van vrouwen in witte Victoriaanse jurken die opgesloten zaten in een donker koloniaal huis, terwijl buiten in de rimboe de hitte zinderde en de koloniale staat met geweld gevestigd werd. Ik vroeg me af wat die vrouwen deden en dachten. Een ander beeld was geïnspireerd door de ‘primitieve’ schilderijen van de Franse postimpressionistische schilder Henri Rousseau: een overweldigende groene jungle waar een nietig mensje in koloniale kledij doorheen liep. Die beelden had ik nog niet vaak gezien. De meeste films over de koloniale tijd tonen het door mannen gepleegde geweld, midden in de actie.
“Wat betreft films heb ik me meer laten inspireren door de vorm dan het onderwerp. Zoals bijvoorbeeld de surrealistische horrorfilm The Cremator [1969] van Juraj Herz, een schoolvoorbeeld van de zwarte komedies uit de Tsjechische New Wave. Of de Belgische animatiefilm This Magnificent Cake! [2018], die zich afspeelt in koloniaal Afrika. Beide films bekijken een beladen onderwerp via absurde humor.”

Waarom was dat absurdisme belangrijk voor je? “Deels om mezelf te verrassen. Interieur, jungle, dag – en wat zie je dan? Wat kan even een andere invalshoek zijn dan je verwacht? Film is zo’n grote machine, met zo veel mensen en belangen, ook financiële, waarbij je tijdens het maken vaak moet uitleggen wat je bedoelt. Dan bestaat het risico dat je kiest voor beelden die mensen al kennen, herkennen en begrijpen. Ik probeer mezelf in dat proces voortdurend scherp te houden. Dan ga ik na een feedbackronde toch eerst even een stukje Dostojevski lezen, voor de manier waarop hij in zijn dialogen best vileine en harde grappen verwerkt. Door dat soort voorbeelden raak je ook iets van de angst kwijt voor de complexiteit van het onderwerp, waarvan ik me natuurlijk terdege bewust was.”

Op welk moment komt je visuele team erbij? “Omdat ik al vaker met production designer Myrte Beltman en cinematograaf Emo Weemhoff heb gewerkt, hebben we genoeg vertrouwen in ons proces om niet meteen alle antwoorden te hoeven weten. Het scenario is wel al vaak erg concreet. Ik schrijf het om te kunnen communiceren met het hele team, zodat iedereen weet wat voor film we aan het maken zijn. Ik beschrijf sfeer en best al wel duidelijke beelden, van kaders en perspectieven tot hoe groot iemand in beeld is, hoeveel negatieve ruimte er is et cetera. Dan gaan we samen films kijken, praten, analyseren, en die feedback verwerk ik dan in een volgende versie. Ik maak veel gebruik van absurde en satirische visuele humor, dan is het belangrijk dat iedereen begrijpt wat die is. Als het gaat om een heftige situatie visueel tegenkleuren, heb je bijvoorbeeld iets in de achtergrond nodig wat daar tegenwicht aan biedt, en dan komt Myrte bijvoorbeeld met een gekke kast aan, met vreemde proporties, waardoor je als toeschouwer meteen voelt dat er iets niet helemaal klopt aan het beeld. Daarvoor hebben we ons ook laten inspireren door de perspectieven en felle kleuren van de Duitse expressionistische schilder Ernst Ludwig Kirchner van de kunstenaarsgroep Die Brücke, die ook een aantal ‘naïeve’ koloniale schilderijen heeft gemaakt.”

Wat mij opviel is een zekere abstractie. De decors zijn minimalistisch, de kaders zijn soms net een beetje uit het lood geslagen, de verhoudingen in het frame zijn vertekend (denk The Favourite van Yorgos Lanthimos) en de mise-en-scène heeft soms iets alsof iedereen aan het slaapwandelen is. Maar sommige van de meer politieke momenten, de staking van de arbeiders op de suikerplantage, beelden van de oorspronkelijke bewoners, lijken dan weer ontleend aan koloniale fotografie, met ook weer een vreemde hiërarchie tussen kolonisator en inheemse bevolking. “Locaties zijn enorm belangrijk. Als je je acteurs en je locaties hebt, kun je beginnen. Ik heb lang getwijfeld of ik de film in 16:9 zou draaien, maar op een of andere manier maakt het bijna vierkante 4:3-formaat een beeld wat makkelijker abstracter. In 4:3 is het ook eenvoudiger om de vervreemding in de kadrering te zoeken. En het heeft al snel een zekere hoekigheid die ook een bepaalde humor met zich meebrengt. Tegelijkertijd kan het mensen ook een beetje opsluiten, alsof ze vastzitten in een doos, gevangen in een poppenhuis.
“De grote gemene deler is dat ik een gevoel van vervreemding heb willen oproepen. Men is niet alleen vervreemd van z’n omgeving, maar ook van zichzelf en z’n eigen lichaam. Dat zegt ook iets over het kapitalistische systeem waar zij in zitten en dat is ook de brug naar onze huidige neoliberale maatschappij. Dat is precies wat vorm doet: het laat zien wat een omgeving met mensen doet. Dat is iets wat ik ook al in mijn vorige film Take Me Somewhere Nice heb gedaan, waar je voortdurend de machtsverhoudingen tussen de personages vertaald zag in beeld.
“We hebben inderdaad een aantal shots direct ontleend aan koloniale foto’s, bijvoorbeeld die in de suikerfabriek. Dat vonden we in een archief, en dat vond ik zo’n heftige foto. Dat zegt zo veel in één beeld. Ik had dat te grof gevonden om zelf te verzinnen.”

Dan komen we natuurlijk op het terrein van beeldvorming, het reproduceren van bepaalde beelden via cinema. “Hoe moet je je tot iets verhouden wat echt gebeurd is, terwijl je fictie maakt, en dus ook dingen verzint? Dat zijn belangrijke vragen. Sweet Dreams is geen reconstructie, geen documentaire. Margaret Atwood zei ooit over het schrijven van The Handmaid’s Tale (1985), een dystopische roman waarin de VS een totalitaire, patriarchale theocratie is geworden, dat alles wat ze daarin beschrijft uit historische research komt; ze heeft niets beschreven wat niet al bestond. Dat heeft voor mij een link met wat je net zei, over het gebruiken van een foto om een bepaald beeld te recreëren. Ik gebruik de foto en voeg dus geen verzonnen beeld van geweld aan de al bestaande beelden toe. Dat is ook een manier om commentaar te geven op het geweld. En ook dat is weer vorm.”