Cannes 2022, blog 9

De Filmkrant doet verslag van de 75e editie van het filmfestival van Cannes, waar op tegenstrijdige manieren wordt gereflecteerd op the art of war. Hoe je een oorlog wint is één ding, maar daaraan vast hangt ook de vraag: hoe film je een oorlog?

Wat problematisch is aan mensen, althans in de context van gewapend conflict, is dat ze elkaar liever niet doden. Vanuit de lucht hoef je je daar gelukkig minder zorgen over te maken. De vijand is dan abstract en virtueel, gereduceerd tot onzichtbare entiteiten op de grond. Je bombardeert geen mensen, maar strategische doelwitten: legerbasissen, vliegvelden, fabrieken en andere plekken die een tactisch voordeel opleveren ten opzichte van de vijand.

De missie is dus altijd simpel: je vliegt naar een reeks coördinaten, dropt de payload en vliegt weer weg. Totdat het ineens niet meer simpel is, omdat de vijand jouw komst bijvoorbeeld verwelkomt met eigen luchtafweergeschut en gevechtsvliegtuigen. Maar zelfs als je in de lucht moet vechten, schiet je nog steeds niet op mensen, maar op hun vliegtuigen. Als het echt moet, schieten de piloten met hun parachutes gewoon uit hun voertuig.

Nooit gedacht dat ik dit zou kunnen schrijven, maar bovenstaande paragraaf gaat zowel op voor Sergei Loznitsa’s The Natural History of Destruction als voor Joseph Kosinski’s Top Gun: Maverick. Twee uitstekende films die elk op hun eigen manier reflecteren op het bizarre militaire experiment van de luchtoorlog.

Beide films beleefden afgelopen week hun wereldpremière op het festival van Cannes. Top Gun: Maverick natuurlijk met veel fanfare, inclusief een vijftal straaljagers die over de Croisette bulderden. De première van de nieuwe Loznitsa was stukken bescheidener. Binnen de context van het festival misschien zelfs te bescheiden – de uitstekende archiefdocumentaire had een plek in een van de competities verdiend, maar belandde in de sectie Special Screenings, een allegaartje van films die nergens anders worden ondergebracht.

In Top Gun: Maverick ziet oorlogsvoering er ongekend spectaculair uit. Kosten noch moeite zijn gespaard om, 26 jaar na het origineel van Tony Scott, de cockpitscènes nog authentieker weer te geven. In de meeste shots zie je echte acteurs in echte straaljagers echte G-krachten ondergaan. Dat past allemaal bij het filmische messiascomplex van Tom Cruise, waarin hij als een soort Laatste der Mohikanen nog écht filmvermaak op het grote doek probeert te krijgen. Dus geen platte, virtuele computereffecten zoals uit de stal van Disney/Marvel, maar rauwe, kinetische actie en levensgevaarlijke stunts die Cruise vaak zelf uitvoert. Tom Cruise wil lijden voor de blockbuster en alles in Top Gun: Maverick weerspiegelt dat.

In de film moet ook hoofdpersonage Pete ‘Maverick’ Mitchell (Cruise) bijna dertig jaar na het turbulente origineel zijn relevantie steeds opnieuw weer bewijzen. Uiteraard doet zich een laatste kans voor. Een levensgevaarlijke missie op vijandig terrein, in een onbenoemd land met een nucleair programma en state of the art straaljagers die superieur zijn aan die van Amerika. Het is de onmogelijke vijand, eentje die niet bestaat. Daardoor is het ook de ideale vijand. Want waar het origineel nog expliciet kon putten uit Koude Oorlog-sentiment en dus mocht laten doorschemeren dat Sovjet-piloten in de straaljagers van de vijanden zaten, moet Top Gun: Maverick het doen met een virtuele vijand die zo weinig mogelijk mag lijken op een krijgsmacht van een bestaand land. In 1986 durfden Amerikanen nog openlijk trots te zijn op hun militaire programma. De uitgerekte forever wars, inclusief de mislukte invasies van Afghanistan en Irak en de daaropvolgende gefaalde pogingen tot interventie in Jemen, Libië en Syrië, zijn inmiddels een smet op het prestige van de Amerikaanse oorlogsmachine.

Daarom opereert Top Gun: Maverick onder de radar. Uit tactisch oogpunt draait de film grotendeels om de trainingen die een groep jonge straaljagerpiloten moeten volbrengen om te bewijzen dat ze de levensgevaarlijke missie überhaupt aankunnen. Het merendeel van de vliegscènes volgt dus een virtueel parkoers, met als einde een nepdoelwit om te bombarderen. Het is een briljante zet, omdat het oorlog en ideologie bijna volledig uit het conflict haalt. Dat past dan weer in het moreel ambivalente landschap van de Amerikaanse mainstream cinema, dat vaak wel afhankelijk is van financiële injecties van het Amerikaanse leger, maar met het oog op de globale markt niet te opzichtig patriottistisch kan zijn.

Je zou Top Gun: Maverick dus als een metafilm kunnen zien, waarin Tom Cruise en cohorten ook de gevaarlijke wateren van de overlap tussen ideologie en entertainment moeten zien te navigeren. Je kijkt hier feitelijk naar de kunst van hoe je een gewapend conflict nog met overtuiging en bravoure in beeld kan brengen, terwijl je het publiek aan jouw zijde weet te behouden.

Top Gun: Maverick heeft de oorlogsmachine geabstraheerd. The Natural History of Destruction kijkt juist onder de motorkap ervan. Na The Trial (2018), State Funeral (2019) en Babi Yar. Context (2021) heeft Sergei Loznitsa opnieuw een film gemaakt uit archiefbeelden, deze keer met filmmateriaal van geallieerde bombardementen in Duitsland tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is zijn voortzetting van het kritische en enigszins controversiële essay ‘Air War and Literature’ van W.G. Sebald uit 1999, waarin Sebald morele kanttekeningen plaatst bij de rechtvaardiging van de bombardementen op Duitse steden, inclusief Duitse burgers. Maar het punt van het essay is vooral dat er te weinig geschreven, gefilmd en gesproken wordt over de vrijwel onzichtbare slachtoffers van deze vorm van oorlogsvoering.

Loznitsa probeert die nu zichtbaar te maken. Zijn film begint in het Duitsland van het Interbellum, waar het leven gemoedelijk kabbelt en de hakenkruizen hier en daar in het straatbeeld beginnen te verschijnen. We mogen even wennen aan deze ideologische omschakeling en zien ook het alledaagse leven in Nazi-Duitsland, althans zoals dat voor de ‘normale Duitser’ was. Kort daarna warmt de oorlogsmachine op: we zien hoe kogels, bommen, losse onderdelen en hele vliegtuigen uit de Britse en Duitse fabrieken rollen. Er worden speeches gegeven en piloten worden opgeleid en naar basissen gestuurd. Wie de bommen en werpers bouwt, maakt in het geheel van de film niet zoveel uit. De film gaat erover dat ze gemaakt en niet veel later ook gebruikt worden. Het is een ontleding van een nieuw soort oorlogsexperiment – waarin de strijd zich niet meer bezighoudt met individuele vijanden, maar met abstracte doelwitten die vanuit de lucht vernietigd kunnen worden.

“Een schilderij van Jackson Pollock”, dat is hoe Loznitsa het indrukwekkende segment in het midden van zijn eigen film beschrijft. Bommen vallen op nachtelijk Duitsland als talloze, vluchtige lichtpuntjes op een zwart canvas. Als dit inderdaad een abstract werk zou zijn, dan zou je het een oprecht prachtig beeld kunnen noemen. Maar Loznitsa biedt juist een kritische deconstructie van de relatief recente neiging om oorlog te abstraheren. Dus je moet elk lichtpuntje op het zilveren doek tegelijkertijd ook zien als zijn eigen tragedie. In deze beelden zit de oorsprong gevat van de oorlogsvoering die nu nog steeds dominant is. Dezelfde strategieën zijn namelijk nog steeds onderdeel van het Amerikaanse militaire beleid en ook de vergelijking met de recente Russische bombardementen op Tsjetsjenië, Syrië en Oekraïne is onvermijdelijk

Het maakt Loznitsa’s film pijnlijk relevant. En ook complex, omdat de regisseur zelf op dit moment een moeizame relatie heeft met de Oekraïense filmindustrie (waar we al eerder over schreven). In Cannes is dit dan ook een belangrijke kwestie geworden: wat zijn de juiste kaders om over een oorlog te spreken en schrijven? Welke films kunnen we daarbij betrekken? Welke officiële positie moeten het festival en de festivaldeelnemers innemen? Wat dit jaar blijkt, is dat een oorlog op de juiste manier in beeld brengen net zo belangrijk kan zijn als de daadwerkelijke oorlog voeren.

Na het kijken van Top Gun: Maverick blijft het vreemde gevoel hangen dat die film nostalgisch terugkijkt naar de ‘oude’ vormen van luchtoorlog. De film zinspeelt constant op een toekomst – of misschien al een heden? – waarin straaljagerpiloten verleden tijd zijn. Op afstand bediende of misschien zelfs volautomatisch aangestuurde drones zijn de onvermijdelijke volgende stap in dit nog steeds voortgaande oorlogsexperiment, waarin de mens steeds meer uit de oorlogsmachine wordt gehaald. Juist Loznitsa’s film helpt je eraan herinneren wat een slecht idee dat is. Hij spoort je aan om in de abstracte filmtaal van dit oorlogsexperiment de levensechte slachtoffers te blijven zien.