Sergei Loznitsa over The Natural History of Destruction

Een archiefdocumentaire over de geallieerde bombardementen op Nazi-Duitsland onthult iets diepers dan politiek en ideologie: hoe de mens wordt aangetrokken door vernietiging. In Sergei Loznitsa’s filmische symfonie verkrijgt vernietiging een macabere schoonheid. “Ik wilde alle politiek weren uit de film.”

Met The Natural History of Destruction geeft Sergei Loznitsa een vervolg aan het kritische en enigszins controversiële essay ‘Air War and Literature’ van W.G. Sebald uit 1999, waarin de Duitse auteur morele kanttekeningen plaatste bij de rechtvaardiging van de bombardementen op Duitse steden. Loznitsa’s aangrijpende archieffilm staat in de lijn van zijn eerdere meesterwerken als Blockade (2006), State Funeral (2019) en Babi Yar. Context (2021).

Hier componeert de Oekraïense meester een filmische symfonie uit archiefmateriaal van de geallieerde bombardementen op Nazi-Duitsland. Een film vol prachtige en krachtige beelden, waarin vallende bommen als lichtpuntjes op een modernistisch schilderij hun ravage uitstorten over de Duitse bevolking.

We spraken Loznitsa vorig jaar zowel tijdens het filmfestival van Cannes, waar de film als Special Screening in première ging, als in Amsterdam, waar Loznitsa door IDFA was uitgenodigd voor een speciale vertoning van zijn nieuwste werk. Daar konden we dieper ingaan op dit urgente werk, dat complexe vragen oproept over de relatie tussen oorlog en esthetiek, politiek en kunst.

In zijn essay ‘Air War and Literature’ vraagt W.G. Sebald zich af waar je in het geval van de bombardementen op Duitsland moet beginnen. Bij de fabrieken? Het leger? De burgers? U begint chronologisch, in Weimar-Duitsland, vóór het uitbreken van de oorlog. Waarom? “Simpelweg omdat ik eerst wil laten zien hoe Duitsland eruitziet voor de bombardementen. Vervolgens zie je het resultaat van de bombardementen. Het geeft richting aan de film, een narratieve structuur om te volgen.”

In uw montage verloopt de overgang van de Weimar-republiek naar het Nazi-tijdperk bijna vlekkeloos. Welke rol ziet u voor dit soort politieke transities in de film? “Het was juist mijn bedoeling om alles wat met politiek te maken heeft te weren uit de film. Kurt Vonneguts briljante boek Slaughterhouse-Five [1969] gaat ook over het bombardement van Dresden en ook in dat boek zit geen expliciete politieke invalshoek. Ik vind dat de juiste insteek: je laten leiden door de gebeurtenissen zoals die zich voltrekken. Dat reflecteert de werkelijkheid veel sterker, want politiek is niet de basis of de daadwerkelijke reden dat deze gebeurtenissen zich afspelen. Het is eerder het mechanisme dat de gebeurtenissen in bepaalde banen leidt. Maar de redenen waarom dingen echt gebeuren, blijven voor de gewone burger verborgen. Elk land had zijn eigenen redenen om mee te doen aan de oorlog, om burgers massaal te vermoorden vanuit de lucht.
“Om maar aan te geven hoe nietszeggend politiek is in relatie tot de bombardementen die je ziet in de film: letterlijk elke natie die de middelen had om deze massavernietiging uit te voeren, heeft ervoor gekozen om dat ook te doen, ongeacht de politieke overtuigingen van de leiders van dat land. Het is ook bijna onmogelijk om een politieke verklaring te vinden voor de vernietiging van Dresden in februari 1945, waarbij bijna de hele bevolking van die stad van de kaart is geveegd. Er was niets in Dresden, geen strategische belangen of militaire doelwitten. Het was eerder een psychose – het zou misleidend zijn om dat in politieke termen proberen te duiden.”

Was Sebalds essay uw voornaamste inspiratiebron of ontstond het idee voor The Natural History of Destruction elders? “Deze film is direct verbonden met mijn vorige, Babi Yar. Context, waaraan een Duitse coproducent meewerkte. Ik liep al langer rond met het idee om een film over deze bombardementen te maken, maar ik had de juiste connecties nodig. Ik weet alles over de Oekraïense en Russische filmarchieven, maar zocht voor de West-Europese archieven nog de juiste ingang.”

Hoe sterk is de invloed van Sebalds essay dan op uw montagefilm? “Zijn tekst was hooguit het beginpunt. Ik werk immers met het materiaal dat ik voorhanden heb. Maar ik herinner me zijn intense beschrijvingen van het bombardement op Hamburg nog goed, dus in mijn materiaal ging ik daar specifiek naar zoeken. Sebalds doel met zijn tekst was om de perceptie van de Duitse bevolking te ondervragen: hoe keken zij naar wat er is gebeurd? Dat is niet mijn vraag of doel. Ik wil de gebeurtenissen tonen zoals ze gebeurden. Maar nu de film gezien is door journalisten en critici wordt Sebalds vraag weer relevant. Ze willen dingen lezen in de manier waarop ik deze gebeurtenissen presenteer. Zo was er een journalist die vroeg waarom ik niets van de Holocaust had laten zien in deze film. Zo’n reactie kreeg Vonnegut ook in zijn tijd. Men zei: Dresden was tragisch, maar de Duitsers bombardeerden ook Coventry!”

Zeker in de hedendaagse context van de oorlog op Oekraïens grondgebied zetten velen uw werk in een expliciet politieke context. Wat vindt u hiervan? “Film is kunst en heeft altijd iets groters, iets eigens in zich. Ondertussen proberen allerlei journalisten mijn werk door het kader van een hedendaagse, politieke context te persen. Ik zou deze journalisten aanraden om zich wat bij te scholen. Ze zijn alleen maar geïnteresseerd in sappige speerpunten en niet in de complexiteit van kunst. Ik vind dat maar raar.”

Zo neem je makkelijk voor lief hoe prachtig deze film vloeit, bijna als een compositie. Omdat veel van uw films werken met archiefmateriaal en uw artistieke aandeel dan vooral in de montage zit, vraag ik me af of er bepaalde theorieën, modellen of beginselen van de montage zijn, zoals die van Vsevolod Poedovkin, Sergei Eisenstein of Artavazd Pelesjan, die u in het achterhoofd houdt. “Een model zou ik het niet noemen, eerder een school of een stroming. Voor mij zijn Esfir Sjoeb en Artavazd Pelesjan leermeesters. Voor Pelesjan maakt het bijvoorbeeld niet uit wanneer, waar of door wie het materiaal waarmee hij werkt is geschoten. Ik hanteer hetzelfde principe. Belangrijker is dat de sequenties bij elkaar passen en samen een groter universum opbouwen, een universum aan ideeën.”

Dit is de eerste archieffilm waarvoor u samenwerkte met een componist, de Nederlander Christiaan Verbeek. “We hebben vooral veel gesproken over wat ik probeerde te bereiken met de muziek. We begonnen met de keuze van instrumenten. Omdat ik wilde dat de muziek organisch zou groeien uit het geluid van de film, moesten de instrumenten daarbij passen. Het haast alomtegenwoordige geluid in de film is dat van de vliegtuigmotor. We vonden dat de cello paste bij die constante aanwezigheid van de zoemende motor. Nadat Christiaan een eerste versie stuurde, vroeg ik hem vooral om het minder romantisch te maken en rigoureuzer.”

Vind u het lastig om in de taal van een componist te spreken? “Integendeel. Ik ben een groot muziekliefhebber en -kenner. In een ander leven was ik wellicht zelf componist geworden. Ik weet veel van klassieke muziek en pas de beginselen van een klassieke symfonie toe op het narratief van sommige van mijn films. State Funeral heeft de structuur van een symfonie. Deze film ook. Er is een ouverture, een coda, twee thema’s met hun eigen leidmotief, crescendo’s en de clash tussen de leidmotieven.”

In een eerder interview vertelde u al hoe de bombardementen u deden denken aan de modernistische schilderijen van Jackson Pollock. Hoe denkt u over die complexe relatie tussen esthetiek en horror, over het ongemakkelijke feit dat er ook een zekere schoonheid schuilt in al deze destructie? “Dat is een zeer interessante vraag, omdat die een zeer serieus onderwerp aansnijdt. Als we kijken naar de geschiedenis van de kunsten dan komen dezelfde onderwerpen vaak terug: ruïnes, dood, verderf, destructie. Tragedie vormt een fundamenteel onderdeel van de kunsten: in elke kerk hangt een verbeelding van een gekruisigde Christus; in de Renaissance wedijverden kunstenaars met hun verbeeldingen van die gewelddadige daad. Deze vraag kunnen we onmogelijk in dit interview beantwoorden, maar is het waard om gesteld te worden: waarom voelen kunstenaars zich zo aangetrokken tot dit thema? Waarom voelt de mens zich zo aangetrokken tot dood, verderf en destructie? Zoals Poesjkin ooit schreef: alles dat hint naar gevaar wekt ons verlangen op. Het is wat ons mens maakt.
“Om terug te komen op je vraag: ik twijfelde geen seconde over de esthetische aspecten van dit materiaal. Dat zit ingebakken in de beelden en stimuleert ons brein. Neem de tweede scène, waarin we allemaal flitsen van licht en lichtpuntjes op het canvas zien. Het is een heftige ervaring die emoties oproept. Al in de montage, nog voordat er geluid onder zat, was er een sterke emotionele reactie. Die emoties zitten dus in de beelden.
“Ter afsluiting: als we alles met woorden zouden kunnen uitdrukken, waarom zouden we dan nog films maken?”

Tijdens de IDFA Special-vertoning van The Natural History of Destruction in juni 2022 in Amsterdam verscheen al een korter interview met regisseur Sergei Loznitsa over zijn film.