Eye Filmmuseum 1980-2000: van gesloten vesting tot bruisend erfgoed

Onlangs ging Eye-curator en filmrestaurator Mark Paul Meyer met pensioen. In de 34 jaar dat hij bij het Filmmuseum werkte, veranderde het museum van een wat ingeslapen instelling tot een bruisende plek in Amsterdam-Noord.

Half oktober nam curator en filmrestaurator Mark Paul Meyer (1957) afscheid van Eye Filmmuseum, de plaats waar hij 34 jaar eerder zijn loopbaan begon. Toen heette de erfgoedinstelling nog het Nederlands Filmmuseum (NFM) en huisde het in het Amsterdamse Vondelparkpaviljoen, waar het in 1972 vanuit het Stedelijk Museum na veel soebatten heen was verhuisd – in 1974 ging de filmzaal in gebruik.

De restauratie-afdeling zetelde indertijd op het idyllische landgoed Koningshof in Overveen, waar brandgevaarlijke nitraatfilms nog steeds liggen opgeslagen in speciale kluizen in de duinen (evenals in Castricum en Heemskerk). Sinds september 2016 heeft Eye een eigen collectiecentrum in Amsterdam-Noord, vlakbij het in het oog springende museumgebouw dat in 2012 zijn deuren opende. Behoudens de nitraatfilms ligt daar nu de hele collectie, die vroeger verspreid was over meerdere locaties. Zo lagen de filmaffiches in een voormalig atoombunker.

Schatkamers van celluloid
Tijdens zijn studie Filosofie (hij studeerde af in middeleeuwse esthetica) en twintigste-eeuwse muziek ontdekt Meyer de kracht van het medium film. Het zien van Tarkovski’s De spiegel (1975) doet hem inzien wat cinema vermag: het combineren van poëzie, muziek en tot de verbeelding sprekende beelden tot een enerverende ervaring. (Dat De spiegel een Russische film is, was significant: Meyers moeder kwam ervandaan.)

Daarna verdiept hij zich in het medium film en begint hij recensies te schrijven in De Waarheid en filmblad Skrien, waarvan hij ook redacteur wordt (1984-1991). In de zomer van 1986 heeft Skrien een special over filmconservering, ‘Schatkamers van celluloid’, waaraan Meyer het artikel ‘Race tegen de tijd’ bijdraagt.

Eind 1986 wijdt Skrien een themanummer aan opera op televisie en film, waarbij de in de archieven van het NFM herontdekte Nederlandse (opera)film Gloria Transita (Johan Gildemeijer, 1917) op initiatief van Skrien opnieuw vertoond wordt in de Amsterdamse Vondelkerk, met livemuziek. Daarbij zingen operazangers lip-synch mee als de zangers op het doek een aria inzetten. Een memorabel evenement dat in 1987 ook te zien is in Pordenone, tijdens het aan de stille film gewijde festival Le Giornate del Cinema Muto. Meyer is er als filmjournalist bij en ontdekt er tevens schatten uit de periode van de vroege film – een periode die toen net herontdekt werd.

Tussen 1895 en 1915 heeft het nieuwe medium film nog geen vastomlijnde conventies en zijn visuele prikkels belangrijker dan het verhaal. Een spannend tijdperk dat filmhistorici eind jaren zeventig inspireert tot het trekken van parallellen met de latere avant-gardefilms. Deze nieuwe generatie historici buigt zich vervolgens vol enthousiasme over de vroege film die door eerdere filmhistorici zeer ten onrechte als ‘primitief’ is weggezet. Het tegendeel is waar, ze sprankelen van leven en de makers experimenteren naar hartenlust met filmische middelen.

Roestige filmblikken
Rond 1980 raakt het Nederlands Filmmuseum in een crisis. Critici verwijten het museum een in zichzelf gekeerd, gesloten moloch te zijn, meer mausoleum dan filmtempel, dat bovendien weinig films vertoont. Zo schrijft filmhistoricus Karel Dibbets in Skrien 94 (februari 1980): “Het enige wat het Filmmuseum uitstraalt, is moedeloosheid.” Ook het filmarchief blijft wat achter. Zo kopt Vrij Nederland in 1987 ‘Poederfilm in roestblik’, onder een coverfoto met daarop een stapel roestige filmblikken.

Of de kritiek op Jan de Vaal, tussen 1947 en 1986 onvermoeibaar directeur van het Filmmuseum, indertijd terecht was, is iets voor nader onderzoek. Uit programmaboekjes uit die tijd blijkt dat er wel degelijk spannende dingen gebeurden in het NFM, bovendien wordt hij tegengewerkt door het toenmalige ministerie van Cultuur. Hij wil wel films redden, maar krijgt het geld niet.

Hoe dan ook verandert er eind 1987 iets met de aanstelling van Hoos Blotkamp als vervanger van De Vaal. Blotkamp gaat voortvarend aan de slag en blijkt bovendien een uitstekend fondsenwerver. Het budget wordt al snel verdubbeld en in 1991 volgt een extra bijdrage om de achterstand in conservering van met name het kwetsbare nitraatmateriaal in te halen. Onder Blotkamps leiding wordt de collectie stelselmatig ontsloten, worden meer films vertoond én gaan de deuren wagenwijd open voor publiek en academici.

Ook kunstenaars zijn welkom. Zo stelt Gustav Deutsch zijn fraaie Film ist-reeks deels samen met materiaal uit het Filmmuseum. Peter Delpeut pioniert in zijn jaren als programmeur en conservator bij het Filmmuseum (1988-1995, vanaf 1993 adjunct-directeur) met found-footagefilms, bestaande uit NFM-materiaal: Lyrisch nitraat (1991), The Forbidden Quest (1993) en Diva Dolorosa (1999). Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino) en Bill Morrison (Decasia, 2002; Dawson City: Frozen Time, 2016) zijn schatplichtig aan hem. Ook het in 1995 (het eeuwfeest van de cinema) door de VPRO uitgezonden Cinema perdu, over de eerste dertig jaar van de film, komt uit Delpeuts koker. Meyer stelde er één aflevering van samen. Waarom het activeren van een archief zo belangrijk en zelfs noodzakelijk is, wordt door Meyer goed samengevat bij zijn afscheidsspeech: “Als je met nostalgie naar het archief gaat kijken is het archief dood, en de kunst is juist het tot leven te wekken.”

Een andere revolutie voltrekt zich in Rusland, waar glasnost en perestrojka ook gevolgen hebben voor de filmwereld. Russische filmarchieven gaan open en blijken parels te bevatten. Deze zogenaamde ‘plankfilms’ bereiken ook het Westen, zo wint Askoldovs De kommissaris (1967) in 1988 de Zilveren Beer op het filmfestival van Berlijn en zijn films van Gennadi Sjpalikov in 1990 op het IFFR te zien, waaronder een van Meyers favorieten, Ik wandel door Moskou (1964). In Pordenone draaien in 1989 films uit de prerevolutionaire periode; met name de films van Jevgeni Bauer zijn een ontdekking qua verfijnde mise-en-scène in deep focus.

In 1990 wordt Meyer gebeld door Peter Delpeut, collega bij Skrien maar inmiddels ook betrokken bij het Filmmuseum. Delpeut vraagt Meyer of hij filmkopieën wil vergelijken, om vervolgens de beste naar filmlaboratorium Haghefilm te sturen voor duplicatie. Het is het begin van Meyers loopbaan bij Eye Filmmuseum.

Avontuurlijke tijd
Blotkamp heeft ondertussen Eric de Kuyper als adjunct-directeur (1988-1992) aangetrokken, de Vlaamse cinefiel, academicus, schrijver en regisseur. Als programmeur schroeft hij meteen het aantal voorstellingen op, van drie per week naar drie per dag. In die avontuurlijke tijd gaan de kluizen open, niet alleen om films te inventariseren maar vooral om ze te viewen, te conserveren en vervolgens aan een belangstellend publiek te vertonen. Het liefst onbekend en onontdekt materiaal of vergeten meesterwerken. De canon is daarbij absoluut niet heilig, integendeel. Die moet bevraagd worden, uitgedaagd of zelfs losgelaten. De filmgeschiedenis moet opnieuw worden gedefinieerd.

Zo worden fascinerende fragmenten bewaard en later samengevoegd tot de Bits & Pieces-collectie: in het oog springende beelden, vaak uit niet-geïdentificeerde en/of deels verloren gegane films. Het idee om dit toch voor de eeuwigheid te bewaren was en is spraakmakend. Meyer omschrijft dit soort onbekende maar boeiende beelden treffend als “rimpelingen in het archief”.

Een van de herontdekte, vergeten meesterwerken is Lucky Star (1929) van Frank Borzage, een film die door het NFM werd gerestaureerd en vervolgens vertoond op grote festivals als Pordenone en Telluride in de VS. Een andere herontdekking is de fantastische Duitse film Menschen am Sonntag (1930), waaraan Billy Wilder als scenarist meewerkte. Een Nederlandse herontdekking is Terra Nova (Gerard Rutten, 1932), een film uit de vroege geluidsperiode die deels zwijgend en deels met synchroon geluid is.

Daarnaast bezit het Filmmuseum de unieke Desmet-collectie, waarvan veel films in kleur zijn. Deze worden sinds medio jaren tachtig ook in kleur gerestaureerd, een revolutie in de archiefwereld. Deze kleurenconserveringen zetten het Filmmuseum op de kaart als innovator op het gebied van archiefmateriaal. Ander speerpunt is de collectie films die de Filmliga naliet, met de werken van Joris Ivens en veel experimentele films, waarvan het Filmmuseum vaak een unieke kopie heeft. In die Filmliga-collectie zit ook Dziga Vertovs klassieker De man met de camera (1929). Het is om twee redenen een unieke kopie: Vertov liet zijn film zelf in 1931 achter toen hij de Filmliga bezocht. Deze kopie is volbeelds, waar andere kopieën ruimte hebben gemaakt voor een geluidsspoor, wat het beeld aan de linkerkant verminkt. Bij zijn afscheid vertoonde Meyer een nieuwe digitale mastering van Vertovs klassieker, met opzwepende livemuziek.

Meer en meer legt Meyer zich toe op experimentele films, van buitenlandse en Nederlandse bodem. Hij raakt onder meer bevriend met Kees Hin, maar buigt zich ook over het oeuvre van de vorig jaar overleden Henri Plaat en recentelijk Jaap Pieters. De nu in Eye lopende tentoonstelling Underground is door hem samengesteld, samen met Jaap Guldemond (cocurator) en Anna Abrahams (filmprogramma).

Op het afgelopen festival van de zwijgende film in Pordenone (Italië), Le Giornate del Cinema Muto, ontving Meyer voor zijn verdiensten op het gebied van de conservering van zwijgende films de Jean Mitry-prijs. En daarmee is de cirkel rond: het Filmmuseum ontving die prijs in 1991 als instelling, voor de restauratie en presentatie van stille films. Dat was toen Meyer er net werkte en alles nog analoog gebeurde. Inmiddels is de workflow zo goed als digitaal. Samen met Paul Read schreef Meyer een standaardwerk over analoge filmconservering en restauratie dat nog steeds veel gebruikt wordt, Restoration of Motion Picture Film (2000). Of het revolutionaire elan van eind jaren tachtig, begin jaren negentig er bij Eye Filmmuseum nog is, is voer voor discussie.

Dit artikel is deels gebaseerd op de afscheidsspeech die Meyer gaf, evenals de bij die gelegenheid gehouden toespraak van Peter Delpeut. Het overzicht beperkt zich tot de periode 1980-2000. Een chronologie van Eye (pdf) geeft meer informatie over de eerdere en latere geschiedenis van het Filmmuseum.

De tentoonstelling Underground: American Avant-Garde Films in the 1960s is nog t/m 5 januari 2025 te bezoeken.