DIVA DOLOROSA

Met de ultieme operadiva, Kuifjes Bianca Castafiore ("Ha ha, ik lach, bij het zien van mijn beeltenis in deez’ spiegel!!"), hebben Peter Delpeuts vroeg twintigste-eeuwse, smartelijke Italiaanse filmdiva’s weinig van doen. Tenminste, in de ogen van de filmmaker zelf. Delpeut neemt de wanhoop van zijn hysterische heldinnen zeer serieus. Toch is enige scepsis tegenover de kronkelingen van verdriet en de van waanzin rondtollende ogen wel gepast. Geen diva zonder dubbele agenda: "Ach, zien zij wel hoe mooi ik lijd!"

"Men act. Women appear", schreef de Britse schrijver John Berger begin jaren zeventig in zijn bundel Ways of seeing. Een tocht langs beroemde schilderijen in de geschiedenis van de beeldende kunst bracht hem tot deze nog steeds verhelderende conclusie. Mannen handelen. Vrouwen verschijnen. Het is een inmiddels klassieke stelling, die bij het zien van Peter Delpeuts Diva Dolorosa weer in mijn geheugen terugkeerde. Delpeuts compilatie van fragmenten uit Italiaanse melodrama’s uit de periode 1913-1920, toont de diepste hartstochten en de donkerste emoties, vol overgave belichaamd door de al lang vergeten Italiaanse sterren Lyda Borelli, Francesca Bertini en Pina Menichelli. Meterslange haren worden woest losgeschud, zwanenhalsen breken bijna bij het achteroverbuigen voor het kussen, de bruin omrande ogen tonen zelfs wanneer er gelachen wordt nog een gekwelde blik.
"De diva’s proberen een gematerialiseerde emotie of gedachte te zijn", schrijft Delpeut in Diva Dolorosa. Reis naar het einde van een eeuw, het boekje waarin hij zijn fascinatie voor de divafilms bloemrijk, soms zelfs gedragen, onder woorden brengt. Beroofd van een stem zetten de diva’s hun lichaam in om de innerlijke turbulentie uit te drukken, en die is niet gering. Een geslaagd uitje naar de schouwburg is al genoeg om de ogen te doen draaien, het hoofd naar achteren te werpen en de armen ten hemel te heffen. Kalmte is een schaars goed in deze operateske wereld, waarin een vrouw op een gewone ochtend ontwaakt als ware zij Doornroosje en had zij honderd jaar geslapen; waar gevangenschap wordt uitgedrukt met een vlinder die aan een blaadje zit vastgeplakt; en waar na een scheiding tussen geliefden de bladeren als sneeuwvlokken naar beneden dwarrelen.

Hysterisch spektakel
Delpeut zoekt in het begeleidende boek naar de verklaring van zijn fascinatie voor het ‘divisme’, naar een passend excuus lijkt het wel, want eigenlijk is het een hoop aanstellerij die over hem en ons wordt uitgestort. Op zoek naar inzicht in de decadente levensstijl van het fin de siècle leest hij de overdadige romans van d’Annunzio, bekijkt hij de bestudeerde poses op de schilderijen van Boldini, en debatteert hij uitvoerig met de Italiaans-Amerikaanse onderzoekster Angela Dalle Vache, die bezig is met een studie over de divafilms. Tevergeefs. "De films rijken naar emoties die groter, omvattender, maar ook ongrijpbaarder zijn dan de emoties die ik in mijn eigen bestaan kende", schrijft Delpeut. Toch zijn dit voor hem waarachtige emoties, en is het zijn wens om bij het publiek van de jaren negentig begrip en bewondering voor de vertolkers te creëren en giechels te onderdrukken. Wat helpt is zijn kennismaking met het werk van de zenuwarts J.M. Charcot, die in het beroemde Parijze hospitaal La Salpetriere hysterica’s observeerde en ‘behandelde’. De foto’s die Charcot van zijn patiëntes maakte, tonen houdingen die veel lijken op wat de diva’s in de films tentoonspreiden. Verlammingen, stuiptrekkingen, in zwijm vallen, benauwdheid, ademnood, spraakstoornis, stemverlies. Dat zijn de symptomen die ook Sigmund Freud registreerde en die we terugzien tegen het einde van Diva Dolorosa, als de voorspoed in rampspoed is veranderd en de "stormen van de ziel" het lichaam doen wankelen. Het misbaar van de hysterica’s, slachtoffers van het burgerlijke keurslijf dat vrouwen werd opgelegd, geeft een realistische context aan de gekunsteldheid van de diva’s. Zo bezien is de katzwijm geen ‘overacting’ maar ‘method-acting’ avant la lettre. Ook de diva’s wordt, net als de hysterica’s, het zwijgen opgelegd. Zij bezitten slechts het lichaam als uitlaatklep en middel tot verzet. De vrijgevochten femme fatale die we in het begin opgetogen op feesten en in theaters mannen hebben zien versieren, wordt uiteindelijk afgestraft voor haar onaangepaste, decadente levensstijl. Ze wordt afgewezen of bedrogen, en verandert van bruisende diva in een ‘femme fragile’ die wegkwijnt en in rook opgaat.

Zelfbewustzijn
De tragiek van de gevallen diva die medeleven verdient, klinkt terug in de titel van de film: Diva Dolorosa, analoog aan ‘Mater Dolorosa’, de moeder van het lijden. Dat klinkt mooi, maar klopt het eigenlijk wel? In zijn behoefte aan compassie met de verstoten vrouwen lijkt de filmmaker toch de essentie van het divadom uit het oog te verliezen. Een echte diva lijdt namelijk niet; zij triomfeert. Zij is beheerst en zelfbewust en niet genegen zichzelf te verliezen. Een echte diva behoudt altijd afstand tot wat haar overkomt; tenslotte leeft zij om te tonen en niet om te ondergaan. De openingsscène van Delpeuts film, de binnenkomst van het publiek in de negentiende-eeuwse schouwburg Odeon vol pluimen, pluche en fluweel, illustreert meteen al dit wezen van de diva. Zij komt niet om te zien, maar om gezien te worden. Met breed gebaar laat Pina Menichelli haar mantel van de schouders glijden, werpt haar boezem in de lucht en het hoofd in de nek, en doet niet eens moeite om te registreren of haar entree wel wordt opgemerkt, zo zeker is zij van haar publiek.
"What’s the use of living off-camera", schamperde Warren Beatty in In bed with Madonna, toen deze moderne diva haar cameraploeg zelfs meenam naar de huisarts. Een beetje diva maakt van het leven een permanente voorstelling, uiteraard. En in de aaneenschakeling van indrukwekkende poses die Delpeuts film biedt, wordt ook het Grote Lijden door deze Italiaanse diva’s met verve uitgespeeld, schielijk om zich heen blikkend of het wel effect sorteert. Eigenlijk is het wonderlijk dat Delpeut in zijn behoefte een brug te slaan naar het hedendaags publiek zo hard is blijven zoeken naar de waarachtigheid achter deze melodramatische taferelen. Is het niet juist de gekunsteldheid van de diva’s die die brug meteen mogelijk maakt? Als pre-feministische Madonna’s tonen de diva’s al poserend en overdrijvend het zelfbewustzijn achter het masker van klassiek vrouwelijk gedrag.
In plaats van door de dubieuze experimenten van Charcot, had Delpeut zich ook kunnen laten inspireren door de gedachten van een andere tijdgenoot, psychiater Joan Riviere. Zij analyseerde al in 1929 in haar artikel Womanliness as a masquerade dat vrouwelijkheid iets was wat naar behoefte kon worden aangemeten (bijvoorbeeld als vermomming om macht te verbergen) in plaats van iets waar je als vrouw niet omheen kon. Het is die bewuste maskerade van in dit geval inderdaad behoorlijk hysterisch vrouwelijk gedrag, die zich aan je opdringt bij het zien van Diva Dolorosa. Een beetje aanstellerij is nooit weg, als het maar effect heeft. Ook onze eigen Diva Dolorosa, Prinses Diana — nota bene gestorven in Charcots ziekenhuis La Salpetriere in Parijs, maar dit terzijde — wist haar publiek zozeer te bespelen dat het de Engelse troon deed wankelen. Achter een smartelijke verschijning kan best eens uitgekookt gedrag schuilgaan.

Jann Ruyters

Van 28 oktober t/m 24 november presenteert het Filmmuseum een programma met negen divafilms, waaronder Rapsodia Satanica (4, 5, 6, 7 nov.), Malombra (18, 19, 20 nov.) en L’ultima diva (28, 31 okt), Fior di male, Sangue bleu, La signora dalle camelie, La storia di una donna, Tigre reale, Il fuoco, Assunta spina.
Inlichtingen: 020-5891400, www.filmmuseum.nl.

Diva Dolorosa. Reis naar het einde van een eeuw is uitgegeven door Meulenhoff.