Autofictie en The Souvenir

In haar tweedelige project The Souvenir verfilmt de Britse regisseur Joanna Hogg haar eigen leven. De term autofictie, de term die fictionalisering van het leven van de maker aanduidt, duikt vaak op in de literatuur. Maar wat betekent autofictie voor cinema, een medium dat geen duidelijke ik-vorm kent?

Het woord autofictie duikt vaak op in besprekingen van beide delen van The Souvenir. Maar het gebruik van de term autofictie als beschrijving van deze films ligt niet voor de hand: autofictie wordt vooral gebruikt voor een bepaalde stroming in de literatuur, met werk van auteurs zoals Chris Kraus, Ben Lerner, Sheila Heti en Maggie Nelson. Literatuur is een medium waarin het zelf een duidelijker afbakening heeft dan in cinema. Cinema kent geen duidelijke ik-vorm. In literatuur kunnen maker en hoofdpersoon in principe dezelfde persoon zijn, maar in cinema is dit vrijwel onmogelijk – behalve wanneer de filmmaker de camera direct op zichzelf richt en de beelden ook zelf monteert.

Maar juist door cinema’s complexe relatie met de ik-vorm is autofictie de perfecte beschrijving voor Hoggs werk.

Fictieve zelf
Bovenstaande heeft uitleg nodig. Het is allereerst van belang autofictie niet te verwarren met autobiografische fictie. Autofictie is geen hippe afkorting voor autobiografische fictiefilms. Hoewel de termen dicht bij elkaar liggen, duiden ze op een andere kunstvorm en bovenal op andere verhoudingen met het zelf.

Autobiografische fictie gebruikt autobiografische elementen in een fictieve vertelling. Bijvoorbeeld wanneer een filmmaker levenservaringen verwerkt in een fictief verhaal. Het verhaal is in dit geval bedacht, maar toch gebaseerd op ware gebeurtenissen: de filmmaker groeide bijvoorbeeld op in dezelfde plaats en in dezelfde tijd als de hoofdpersoon (Belfast, Kenneth Brannagh, 2021), was zelf kind van een filosofieprofessor (L’avenir, Mia Hansen-Løve, 2016) of maakte ook het traumatische verlies van een zus mee (Mitra, Kaweh Modiri, 2021).

Autofictie daarentegen weeft niet alleen elementen uit het leven van de auteur in een fictief verhaal, maar fictionaliseert het zelf van de auteur. De relatie tussen echt en nep, fictie en non-fictie, fantasie en realiteit is daarbij veel complexer, waardoor de kijker echt en nep niet alleen lastig uit elkaar kan houden, maar deze concepten ook hun standaardbetekenis verliezen. Echt wordt nep en nep wordt echt. Of, zoals Julie de ondertitel van haar filmscript noemt in The Souvenir: Part II: ‘Kunst is leven’. En leven is kunst.

‘Als The Souvenir een literair werk zou zijn, zou het kunnen worden geclassificeerd als autofictie; afgezien van de namen van de personages is bijna elk detail nauwgezet overgenomen uit Hoggs leven’, zo schreef Popmatters over The Souvenir (2019). De stelling dat het werk autofictie is omdat het met veel pijn en moeite Hoggs leven filmisch kopieert, verraadt een fundamenteel onbegrip van de betekenis van autofictie en het project: The Souvenir is geen autofictie omdat de films proberen haar ervaringen als beginnend filmmaker perfect na te bootsen – hoewel de films wel moeite doen bepaalde elementen uit het leven van de filmmaker te laten kloppen – maar juist omdat de films haar ervaringen fictionaliseren. Wat we zien is echt: Hogg had een charmant, drugsverslaafd vriendje dat stierf aan een overdosis, ze studeerde inderdaad aan de filmacademie en het appartement in de film is een recreatie van het appartement waar ze in die periode woonde. Maar het is ook beslist niet echt. Julie Harte is in zekere zin Joanna Hogg (voor- en achternaam bestaan niet voor niets uit hetzelfde aantal lettergrepen en beginnen niet voor niets met dezelfde letters). Maar Julie is overduidelijk niet Hogg. Hoe kan dat ook, wanneer Hogg zelf achter de camera staat en Julie wordt gespeeld door Honor Swinton Byrne?

Feit naar fictie
In een artikel over autofictie in Vulture schreef Christian Lorentzen dat autofictie voelt als het lezen van een dagboek. Hij vervolgt: ‘Het ontbreekt de boeken van Heti en Lerner niet aan kunstgrepen – het zijn romans, hoe hun lezers ze ook opvatten – maar de kunstgrepen staan in dienst van het creëren van het gevoel dat er geen kunstgrepen zijn en dat is het hele punt [van autofictie].’ Hoewel het waar is dat autofictie vaak authenticiteit claimt, is deze aanspraak op de werkelijkheid niet zo eenvoudig. Autofictie verbergt haar kunstgrepen en vestigt er tegelijk de aandacht op. 10:04 van Ben Lerner mag als een dagboek van Lerner lezen, het is tegelijkertijd niet het dagboek van Lerner: de roman begint met een boekdeal en verhaalt hoe de naamloze auteur er niet in slaagt dat boek te schrijven, maar daardoor in zekere zin het boek 10:04 werkelijk schrijft (in dat opzicht lijkt 10:04 erg op Adaptation. van Charlie Kaufman). Maar tegelijkertijd is 10:04 niet het boek dat geschreven wordt door de naamloze auteur—het is immers geschreven door Lerner.

Dat de naamloze auteur en Lerner niet volledig overeenkomen, wordt helemaal niet verborgen gehouden voor de lezer: op een gegeven moment gaat de hoofdpersoon naar Marfa, Texas om zijn boek te schrijven. Daar schrijft hij echter niet het boek dat de lezer op dat moment voor zich heeft, maar een gedicht (dat Lerner overigens zelf echt in Marfa schreef en dat op deze manier ook deel wordt van 10:04). In het boek komt bovendien een stuk voor dat Lerner publiceerde in The New Yorker, dat in zekere zin hetzelfde verhaal vertelt als 10:04, met bepaalde cruciale verschillen. Lerner zelf zegt daarover in een interview met Believer Magazine: “Het boek volgt de omzetting van feit naar fictie in het New Yorker-verhaal. De hartkwaal wordt de hersentumor; Alex wordt Liza, enzovoort.” Juist door de aandacht te vestigen op de overeenkomsten tussen hoofdpersoon (de naamloze auteur) en auteur (Lerner), belicht de roman de verschillen tussen beide. Ben Lerner schreef zowel het New Yorker-verhaal als 10:04 en deze teksten zijn beide een weergave van het leven van de naamloze auteur, waardoor de gebeurtenissen van de naamloze auteur per definitie niet (volledig) waargebeurd kunnen zijn. De vriendin van de auteur kan niet zowel Liza als Alex zijn. De ziekte waar de auteur aan lijdt kan niet zowel een hersentumor als een hartkwaal zijn.

Film in film
Net als in Lerners roman 10:04 zit er in The Souvenir een verhaal in een verhaal – of beter gezegd, een film in een film. En het is deze film-in-de-film die zowel de werkelijke ervaring van de filmmaker weerspiegelt als erop wijst dat dit werk geconstrueerd is en daarmee dus niet de werkelijke ervaring van de filmmaker is. Deze film-in-de-film is Julies afstudeerwerk, dat op verschillende manieren aan de kijker wordt getoond. In repetities, in de montagekamer en uiteindelijk op het grote scherm.

Al deze versies zijn anders, maar het grootste verschil wordt zichtbaar in de laatste versie. Hoewel we Julie voor haar eindexamenfilm twee acteurs zien casten als Julie en Anthony, zijn de acteurs in de versie die we uiteindelijk op het grote scherm te zien krijgen de ‘echte’ Julie en Anthony – dat wil zeggen, de personages gespeeld door de oorspronkelijke acteurs Byrne en Tom Burke. De voice-over die we horen is ook afkomstig uit Hoggs eerste deel van The Souvenir.

De film-in-de-film die we op het einde te zien krijgen is ook een soort recreatie van Hoggs eigen afstudeerfilm uit 1986. De hoofdrol in deze film was weggelegd voor Tilda Swinton, die, niet toevalligerwijs, de moeder is van Byrne en de moeder van Julie speelt in beide films. Hoggs afstudeerfilm ging over een vrouw (Swinton) die in de pagina’s van een modetijdschrift verdwijnt. Op eenzelfde wijze zien we hoe Julie verdwijnt in The Souvenir, het schilderij waar Julie en Anthony in de eerste film samen naar keken en waar de films naar vernoemd zijn. In plaats van de letterlijke remake die we Julie zien maken van de gebeurtenissen in het eerste deel van The Souvenir, zien we Julie in de uiteindelijke afstudeerfilm afdalen in haar herinnering. Wat volgt is een fantastische reeks aan scènes die flarden van haar herinneringen tonen. Dit is geen realistische weergave van gebeurtenissen, maar een weergave gebaseerd op gevoelens, droombeelden en metaforen.

Herinnering is fictie
In de laatste scène van The Souvenir: Part II zien we Julie feesten met medestudenten in haar appartement. De muziek is luid, de gasten lachen en dansen samen. Dan zien we plots haar appartement van buitenaf als set, door hetzelfde raam waar Julie eerder haar afstudeerfilm doorheen filmde. Feest Julie soms in de set die ze zelf heeft gebouwd? Het is een ongemakkelijke waarneming: het voorgaande voelt plots onecht, terwijl we tegelijkertijd goed weten dat Julies appartement altijd al een set is geweest. Dan beweegt de camera naar links en zien we een team filmmakers naar de set kijken. Terwijl het beeld op zwart gaat, horen we de stem van (vermoedelijk) Hogg zelf, veel helderder dan het voorafgaande, die “Cut!” roept.

Deze laatste scène vat het punt van autofictie goed samen. Door “Cut!” te roepen, wordt duidelijk dat de hoofdpersoon van The Souvenir niet dezelfde persoon is als de maker. Tegelijkertijd laat de laatste scène zien dat ze wel dezelfde persoon zijn. Hogg filmt Julie immers op precies dezelfde wijze als Julie haar fictionele zelf filmde in haar afstudeerfilm. Juist het woord “Cut!”, uitgesproken door Hogg, geeft de film een emotionele laag: het onderstreept dat de film een persoonlijk project is.

Waar de film uiteindelijk op zinspeelt, is dat herinneren (se souvenir) per definitie fictionaliseren betekent. We vertellen immers altijd verhalen over onszelf. Onze herinneringen zijn geen transcripties van wat er echt gebeurd is. Wanneer we iets ervaren, creëren we altijd een verhaal. Vraag aan twee personen eenzelfde gebeurtenis te beschrijven en ze zullen op andere details focussen; de een omschrijft de glimlach van een vriend als vriendelijk, de ander, die een andere verhouding heeft met dezelfde man, noemt hem misschien smalend.

In die zin is The Souvenir echt: het is Hoggs afrekening met haar verleden, haar interpretatie van wat er is gebeurd. De films verbeelden daarmee niet wat er werkelijk is gebeurd, maar – en dat is wat autofictie terecht ter discussie stelt – welk werk kan serieus beweren dat het de werkelijkheid één op één weergeeft? Joanna Hogg is zowel wel als niet Julie Harte. En het is juist het medium cinema, met zijn gecompliceerde ik-vorm, dat dit op briljante wijze duidelijk maakt.