Discussie: Éloge de l’amour

Voor het eerst sinds King Lear verschijnt er weer een première van een film van Jean-Luc Godard in de Nederlandse bioscopen. Éloge de l’amour betekent een terugkeer naar vertrouwde Godard-thema’s als geschiedenis en geheugen, politiek en liefde. Filmcritici Fergus Daly en Adrian Martin gaan over de film in discussie. Daly benadert de film op filosofische wijze à la Godard, Martin maakt daar korte metten mee.

Eerder schreef Belinda van de Graaf in de Filmkrant over Éloge de l’amour: “…een film waarin de liefde, de geschiedenis en het geheugen een belangrijke plaats [hebben] gekregen. Hoewel het a-chronologisch vertelde en tal van zijpaden inslaande verhaal nauwelijks na te vertellen is, draait het in prachtig zwart-wit gefotografeerde Éloge de l’amour vooral om een jonge filmmaker die bij zijn zoektocht naar een hoofdrolspeelster voor zijn nieuwe film op een jonge vrouw stuit die hij denkt te kennen uit het verleden, waarna het verleden zich in het oververzadigde kleurenpalet van de digitale videocamera openbaart.”

Fergus Daly
Lichamen zonder gewicht
Éloge de l’amour, Godards eerste speelfilm in vijf jaar tijd, gaat over Geheugen, Geschiedenis, Verzet, Taal en Ethische Bekwaamheid. Hoewel hij geprezen wordt als zijn “meest toegankelijke film in jaren” is het een nauwelijks te bevatten maar roerend en verbazingwekkend intelligent werk. De ‘methode’ van de film brengt dichter Paul Celan in herinnering: “Spreek, maar hou ‘ja’ en ‘nee’ onderscheiden. En geef je uitspraak deze betekenis: geef hem de schaduw.”

En één, twee, drie, vier – dit tellen, een begin, is ook een aftellen, 4, 3, 2, 1 – en vuur! 4 voor de momenten van de liefde, 3 voor de stadia van het leven, 2 voor zwart en wit, voor monochroom en kleur, cinema en video, televisie en leven, Hitler en Weil, Spielberg en Godard. Maar het is de 1 die Godard de afgelopen jaren het meeste heeft bezig gehouden, de manieren om één te zijn. Niet het één-zijn in termen van individueel versus universeel, maar een vorm van universalisme die ook individueel is.

Gedurende de jaren tachtig, toen het idee van ‘het Verhevene’ werd gedefinieerd als het fundament van het postmodernisme, realiseerde Jean-Luc Godard zich dat hij alleen tot werkelijke creativiteit kon komen als hij zich een weg zou banen door het idee van schoonheid. Niet de Kantiaanse schoonheid die de beschouwer van een kunstwerk bevrijdt van zijn gewoonte overal over na te denken. Meer een ‘bio-politieke ethisch-esthetische’ opvatting van het begrip schoonheid (de filmmaker definieerde recentelijk ‘Godardiaans’ als “het verdedigen van een ethiek en een kunst”). In dat geval zou de natuur opnieuw moeten worden uitgevonden door de cinema en lichamen opnieuw geconstrueerd worden door ze te ontdoen van hun ‘routineuze belichaming’ in films. Zowel mensen als aarde zouden geboren worden in één enkele vitaliteitsbeweging.

Godards fundamentele vraagstuk is ontegenzeggelijk ethisch. Om preciezer te zijn: de ethische mogelijkheden die niet gehinderd worden door bekende moraaltheorieën. Als het menselijk lichaam het brandpunt blijft van nieuwe vormen van verzet tegen ‘het programma’, dan bereikt de lichamelijke lichtheid in Éloge de l’amour – vooral in het geval van Edgar (Bruno Putzulu), Berthe (Cécile Camp) en de oude verzetsstrijder (Françoise Verny) – een intensiteit van bijna Bressoniaans niveau. Het is niet voor niets dat Godard citeert uit Bressons Notes sur le cinématographe en refereert aan de Franse filosofe Simone Weil (Edgar componeert een ‘Cantata voor Simone Weil’).

Deze directe confrontatie met het universum van Bresson zat er al lang aan te komen. Bressons personages zijn figuren met een beweging waarin gewicht geen rol speelt – om Weils definitie van elegantie maar eens te lenen. Het Bressoniaanse model is niet alleen herkenbaar in Putzulu’s optreden. Het zit ook in Edgars zoektocht naar lichamen/acteurs. Hij zoekt niet naar modellen – omhulsels voor het spirituele – maar wezens met een ethische essentie. En belichaamt Berthe niet de waarden die op de een of andere manier net buiten Edgars bereik blijven?

Godard wil dat niet alleen zijn acteurs ethische mogelijkheden suggereren, hij verlangt het ook van zijn personages, en zelfs van zijn documentaire-personages. In zijn versie van Baudelaire’s Tableaux Parisiens snuffelt Godard, die zich niet neerlegt bij een simpele tweedeling van gratie en verval, door de signalen en sporen van de stad op zoek naar een plek waar individuele vormen van ethiek een universele schoonheid aannemen.

Want voor Godard is schoonheid een zaak van ethiek. In Éloge de l’amour is schoonheid verbonden met het thema van volwassenheid. “Ik ben niet mooi genoeg voor de rol”, zegt Berthe tegen Edgar. En van Edgar wordt gezegd dat hij “probeert een volwassene te zijn” maar dat het artistieke vermogen om geboorte en verval, jeugd en ouderdom te vatten pas komt na “de bloei van je leven”. Vergelijk Edgars onvermogen om Berthe’s schoonheid te zien met Godards vermogen om een omgeving te creëren die het toelaat dat bepaalde lichamen en gezichten op het scherm verschijnen. De filmmaker slaagt er vooral in een uniek gevoel van intimiteit te scheppen – het gezicht van de oude verzetsheldin, met al zijn doorleefde schoonheid, ‘vindt’ als het ware een moment om op een overweldigende manier te verschijnen. Door haar een bestaan op het scherm te gunnen bewijst Edgar zich als het echte geweten van de film, of beter nog, als de ontmaskeraar van nieuwe ethische mogelijkheden.

Olivier Séguret, filmcriticus van Libération, merkte op dat Éloge de l’amour Godards uiting is van “de manier waarop hij volwassenheid beschouwt als een opgeschorte levensfase, die in neutraal vaarwater wordt gehouden door de energie van de jeugd enerzijds en de krachten van de ouderdom anderzijds”. Godard keert terug naar het ontologische probleem van lichtheid versus zwaarte, dat ook in de eerste films van Léos Carax zo’n belangrijke rol speelt en nu de vorm aanneemt van de Geschiedenis, in het bijzonder die van het Franse verzet. In deze context bestudeert Godard de manier waarop herinneringen worden overgeheveld van oude naar jonge mensen en de rol die cinema speelt in dat proces. De film suggereert dat er een bepaalde lichtheid is die in één klap van jeugd naar ouderdom schiet (van vrijheid naar wijsheid) en zo de zware volwassenheid omzeilt.

Adrian Martin
Lappendeken van citaten
Jean-Luc Godard beweert tegenwoordig dat “het geheugen rechten heeft en dat het een plicht is deze rechten niet te vergeten”. Hoe brengt hij dat standpunt over op het scherm? De machthebbers die het historisch besef onderdrukken (in zijn optiek: Hollywood, de regering en kapitalistische ondernemingen) zijn schurken. En die gewone mensen die geen cultureel geheugen hebben – al die edelfiguranten in Éloge de l’amour die nog nooit hebben gehoord van Bataille of Hugo of de uitvinder van een of andere chique auto – zijn simpelweg domoren, tegen wie eigenlijk alleen maar geschreeuwd kan worden.

Maar is het hun fout dat ze zijn zoals ze zijn? Godard zadelt zijn kijkers soms met hetzelfde gevoel op, dat ze beschamende onnozelaars zijn. Wist je nou echt niet dat het stationsbord ‘Drancy-Avenir’ ook de titel is van een recente politieke film? Herken je niet al die Parijse locaties waar het Franse verzet kritieke momenten beleefde? Kon je geen waardering opbrengen voor de ingenieuze wijze waarop Bresson werd geciteerd?

Laten we de kritische bal eens terugkaatsen naar Godard: “Het labyrint van echoes, de benauwdheid van invloeden, de kluwen van verbindingen zonder betekenis, de schizofrene diagrammen; het wordt allemaal te veel” (Raymond Durgnat). Het in detail bestuderen van Godards films is een frustrerende bezigheid, aangezien ze zelden een sluitend geheel opleveren.

Toch kan ik, als iemand die lange tijd in de ban was van het aura dat hangt rond Godardiaanse cinema, het niet helpen gefascineerd te raken door delen van Éloge de l’amour. De vreemde scènes bijvoorbeeld waarin de dialoog, die ontheemder is dan ooit, gedeeltelijk herhaald wordt in de soundtrack zodat dialoog en soundtrack elkaar overlappen en uiteindelijk neutraliseren. Of de manier waarop Godard sinds 1990 – in de woorden van filmpublicist Peter Wollens – “zijn eigen oorsprong heeft gerecycled als klassiek referentiekader”; vandaar die terugkeer naar Parijs en het zwart-wit, de echoes van Bande à part en Pierrot le fou, de aandoenlijk verouderde acteurs uit zijn vroegere films. Of de plotseling mooie en roerende beelden, zoals dat van Berthe die iets fluistert in Edgars oor, iets waarvan we nooit zullen weten wat het was. Of, tenslotte, die typische Godardiaanse vorm van fictie: sommige gebeurtenissen hebben al plaatsgehad (maar we weten nooit precies wat), gecombineerd met een te maken film die maar niet wil beginnen en blijft steken in audities, zijpaden en onderzoek, die er alleen maar toe leiden dat zakelijke contacten en persoonlijke relaties verwateren, er niets geproduceerd wordt, geen films, geen geld, geen kinderen.

Maar dat is allemaal niet genoeg om Éloge de l’amour redden.

Mijn vriend Fergus Daly ziet en voelt iets in Éloge de l’amour dat ik er niet, of alleen maar oppervlakkig, in herken. Ik kan de logica van de film niet vatten en ik vermoed dat dat komt omdat Éloge de l’amour incoherent is. Godards artistieke en filosofische gedachten volgen een zotte vorm van vrije associatie, die van het ene woordspelletje naar het volgende springt. En ontwikkelen deze ideeën zich ooit, groeien ze, leiden ze tot een bevredigende synthese of oplossing?

Een voorbeeld: in deze film worden jeugd en ouderdom erg vaak aangeduid als authentieke levensfases en volwassenheid als een vacuüm. Volwassenheid is een vacuüm omdat volwassenen sociale identiteiten (bankier, echtgenote, dief) nodig hebben en identiteiten geven aanleiding tot verhalen. Maar die zijn in Godards visie ‘Hollywood’ en dus slecht. Dan maken we een sprong naar het niveau van naties en geschiedenis: Noord-Amerikanen zijn leeg als een volk omdat ze geen echte ‘naam’, geen oorsprong hebben en daarom de aardbol afstropen om de verhalen van anderen te roven.

En desalniettemin krijgen we te horen – en op emotionele wijze bovendien – dat de naargeestige Edgar “de enige persoon is die probeert volwassen te worden”. Is dit een grap of een ode? En heeft Godard zelf niet decennialang alles bejubeld dat ‘ongevormd’ en ‘er tussenin’ en onzeker is – net als Edgar? Zoals altijd weifelt Godard tussen de lyrische volledigheid van betekenis en het adolescente verlangen alle betekenis te saboteren. Deze ‘ode aan de liefde’, zoals de film wordt genoemd in de obsessieve tussentitels, is daarom vaak niet meer dan een ‘ode aan iets’, en misschien zelfs een ‘ode aan niets’.

Omdat hij zichzelf het plezier en de mogelijkheden van een verhaallijn ontzegt, is Godard geheel aangewezen op de formele structuren om actie, sfeer en pathos te genereren voor deze lappendeken van citaten en voetnoten. Het gaat hem allemaal net iets te makkelijk af: de perfect getimede herhaling van die paar maten muziek van David Darling en Ketil Bjornstad, het opborrelen van het getructe oceaanuitzicht gecombineerd met het stokkende inzoomen en freeze-frame, de grootschalige interactie tussen de twee delen van de film die sterk doet denken aan Kieslowski, en zelfs die goeie ouwe poëtische troef, het hoofdpersonage dat op reis gaat (te voet, per auto en trein) door vervreemdende landschappen (stad en platteland) en door flarden verloren tijd, op weg naar nergens.

Toen hem gevraagd werd naar wat hij zocht in acteurs, antwoordde Godard: “Iets, misschien niet veel, dat echt is.” Intuïtief pikt Fergus de gratie op die in deze paar kruimels fysieke realiteit verscholen zit. Ik, daarentegen, raak gefrustreerd door het ontbreken van werkelijke persoonlijkheden in Godards personages en door zijn onvermogen om hun interactie ook maar een snipper aannemelijke, alledaagse emotie mee te geven. Ik realiseer me dat de personages niet bedoeld zijn als realistische figuren, slechts als ophangpunten in een doorlopend essay of collage. Maar Godards tweedimensionale schetsen dienen óf als een Sesam-open-u voor de kijker – een aanmoediging om allerhande emoties en betekenissen te projecten op de lege intervallen op het scherm – óf ze blokkeren iedere vorm van betrokkenheid.

In het filmtijdschrift Positif vroeg Stéphane Goudet zich af of als puntje bij het paaltje komt “de flagrante kloof tussen de film en zijn titel (‘liefde’?)” niet de weerspiegeling is van “een angst voor gevoelens en een pijn als men geconfronteerd wordt met het lichaam”. Er zitten naar mijn idee nog steeds te veel voorbeelden van oude Godardiaanse dans, poëzie en muzikaliteit in Éloge de l’amour om dat oordeel zonder meer te onderschrijven. Maar ik kom wel sterk in de verleiding.

Fergus Daly is filmcriticus en filosoof en verbonden aan het Centre for Film Studies van de Universiteit van Dublin. Adrian Martin is een van de oprichters van het Australische webmagazine Senses of Cinema. Vertaling: Edo Dijksterhuis.