IFFR 2019: The Laboratory of Unseen Beauty

Het IFFR-themaprogramma The Laboratory of Unseen Beauty vol onvoltooide films en de nieuwe film van Jean-Luc Godard Le livre d’image hebben meer met elkaar te maken dan je denkt.

Jean-Luc Godard was dol op Hiroshima mon amour. In die film van Alain Resnais naar een scenario van Marguerite Duras praat een Frans-Japans liefdespaar, een actrice en een architect, een zij en een hij, over oorlog en herinnering. De film is revolutionair, niet-lineair en zit vol kleine, filmische epilepsie veroorzakende flits-flashbacks. De openingswoorden van Hiroshima mon amour behoren tot de meest geciteerde woorden van de filmgeschiedenis. Ze versterken het vervreemdende gevoel je bewustzijn te verliezen en voor eeuwig tussen tussen déjà-vu en jamais-vu te zweven.

“Hij: ‘Je hebt niets gezien in Hiroshima. Niets.’ Zij: ‘Ik heb alles gezien. Alles.’”

Toen de film in 1959 uitkwam zei Godard: “Dit is de eerste film die niet naar andere films verwijst.”

Profetie
Inmiddels zou je kunnen zeggen dat dat citaat uit Hiroshima mon amour en Godards commentaar erop een profetie zijn. Die het hele oeuvre van Godard heeft voorspeld, en dan met name zijn films in de periode van af Histoire(s) du cinéma (1989-1999). Alsof alle films van Godard gaan over die splitseconde tussen dat alles en dat niets. Alsof Hiroshima Mon Amour vooruitwijst naar de cinema die komen zou.

Niet alleen Godard maakt sindsdien films die als variaties op een thema steeds weer verklaren dat de essentie van film (en van de eeuw van de cinema die na de Tweede Wereldoorlog begon en nog niet ten einde is) dat spanningsveld is tussen niet-gezien en alles-gezien, tussen mogelijkheid en falen. Hij maakt bovendien in zijn video-essay-achtige films voornamelijk gebruik van referenties naar andere films.

Beeldenzee
Zo ook in zijn nieuwe Le livre d’image (The Image Book) die zijn Nederlandse première beleeft op het Filmfestival Rotterdam. Tijdens het Filmfestival Cannes van 2018 kreeg de film van de jury een nooit eerder uitgereikte ‘speciale’ Gouden Palm, in de woorden van juryvoorzitter Cate Blanchett omdat hij zo anders was dan alle andere films dat hij een categorie op zich geworden was, “bijna buiten ruimte en tijd”.

De filmmaker die ooit een van de aanjagers was van de jonge honden van de Franse Nouvelle Vague was en nu de bedroefde éminence grise van een in de kiem gesmoorde kunstvorm is in zijn nieuwe film bitterder en bozer dan ooit. “La guerre est là”, ‘het is oorlog’, opent hij de film. Maar hij is ook scherper en helderder. Zelf wil hij het liefst dat je zijn verzadigde videobeelden en gemanipuleerde filmfragmenten-film op een tv-scherm ziet met koptelefoon op. Maar nadat ik hem in die omstandigheden heb gezien geloof ik dat het bioscoopscherm en de kijkdiscipline van een donkere bioscoopzaal de enige mogelijkheid is. Anders is de verlokking te groot om er een van die door Godart verfoeide andere schermpjes bij te pakken. Al is het maar om de bronnen op te zoeken van al die filmclips en citaten die hij gebruikt. Want die beeldenzee geeft je soms het gevoel dat je inderdaad helemaal niets gezien hebt. Maar dat is niet het niet-gezien dat Godard bedoelt.

Hij verwijst sinds Histoire(s) namelijk naar het onvermogen van de cinema om de gruwelen van Auschwitz en Hiroshima te hebben gezien. Zoals film en media (en die verfoeide schermpjes) er tegenwoordig niet in slagen om de gruwelen van onze tijd te tonen.

Dat is waar Le livre d’image over gaat.

De cinema heeft hem (voor zijn gevoel), als een grillige muze, een ontembare minnares, in de steek gelaten.

Cinemaverliefd
Als je dat bedenkt dan begrijp je waarom Godard zo heartbroken is. Er is bijna geen filmmaker die zo verkikkerd op film, zo cinemaverliefd was. De rebelse energie van zijn eerste films (À bout de souffle – buiten adem! Vivre sa vie – leef je leven!) was die van een verliefde jongeling die door de stad rende. Op weg om het meisje van zijn hart te ontmoeten zodat hij natuurlijk veel te vroeg op de straathoek aankwam waar ze hadden afgesproken, waar hij dan een beetje nonchalant tegen een lantaarnpaal kon gaan hangen, of om de hoek wachten en dan alsnog net te laat te arriveren. Trop tôt/Trop tard, te vroeg en te laat, zoals Jean-Marie Straub en Daniele Huillet dat in hun gelijknamige film over de tragiek van de (Franse) revolutie noemden.

Voor Godard is de geschiedenis van de film het verhaal van dat te vroeg en te laat. Een kunstvorm die nooit op tijd kwam om zijn volle potentieel te benutten: namelijk om erbij te zijn. Te getuigen.

Onvoltooid
Daarom is Le livre d’image naar zijn aard een onvoltooide film. Eentje die niet had misstaan in het IFFR-programma Laboratory of Unseen Beauty (geniale titel, want is niet de filmgeschiedenis van heden, verleden én toekomst een laboratorium van ongeziene schoonheid?). Gastprogrammeur Olaf Möller grasduinde in de geschiedenis van onvoltooide of on/ver/volmaakte films, en selecteerde een aantal voorbeelden van films die nooit, of pas later konden worden afgemaakt, of die in al hun onvolkomenheid stof boden voor andere films. Het is interessant om Godards beeldenboek te vergelijken met Thirty Years of Motion Pictures (March of the Movies) van Otto Nelson en Terry Ramsaye die al in 1927 een filmische filmgeschiedenis samenstelden. Of met het vergelijkbare Montage muet Français, een compilatiefilm van stille Franse films die de oprichter van de Cinémateque Française Henri Langlois compileerde voor een vertoning in het Palais des Congrès in 1974. Of de compilatiefilm van ‘de Duitse Godard’ Alexander Kluge en het Filipijnse enfant terrible Khavn de la Cruz Happy lamento.

Kluge is net zoals Godard geobsedeerd door montage. Le livre d’image is opgebouwd volgens de vijf vingers van de hand. Montage is volgens Godard een tactiele bezigheid. Het visuele motto van de film is een naar boven priemend vingertje dat van Leonardo da Vinci’s Johannes de Doper is afgeknipt. Wat is daarboven? God toch zeker niet meer?

Montage is bij Godard de drijvende kracht van de cinema. De schnitt, de cut, veroorzaakt breuk en disruptie en onthult zo de ware betekenis van beelden en laat in de leegte tussen twee beelden hun tekortkomingen zien. Het is een gevaarlijke, maar ook een vruchtbare, creatieve interzone. Kluge lijkt milder. Hij maakt plaats voor de associatie van de toeschouwer, de voltooiing van de film. Bij Godard krijg je het gevoel dat je harder moet werken. Ook omdat zijn referenties, ondanks verwijzingen van Google en YouTube en naar de hedendaagse oorlogen in het Midden-Oosten, zijn afschuw van Amerika, zo diepgeworteld zijn in de vorige, of zelfs de eeuw daarvoor. Er is niemand die het filmbeeld zo goed begrijpt als Godard. Hij begon films te maken toen de filmgeschiedenis een halve eeuw oud was. Daarna heeft hij meteen de tweede helft van die eeuw voorspeld. En toch kan hij uiteindelijk niet zonder taal. Cinema is voor hem de voortzetting van filosofie met andere middelen. Zijn laboratorium van ongeziene schoonheid manifesteert zich als een nachtmerrie in het vacuüm tussen déjà-vu en jamais-vu.

Le livre d’image en de films uit het Laboratory of Unseen Beauty zijn te zien op het Filmfestival Rotterdam. In het kader van het Laboratory of Unseen Beauty wordt ook een tentoonstelling ingericht met ooit weg-gecensureerde en niet-gebruikte beelden uit Sergei Paradjanovs De kleur van granaatappels (1969) in de Arminius-kerk: Temple of Cinema #1: Sayat Nova Outtakes