Post-IFFR-blog: The Menkes List

Filmmaker Nina Menkes ontwikkelde een praktische checklist voor de male gaze. Denk aan: aftastende camera, vage belichting, ongemotiveerde seksualisering. Twee Filmkrant-verslaggevers, vrouw en man, bezochten haar presentatie Sex & Power in Visual Language op het IFFR en bleken het daarna soms eens.

De term male gaze komen we steeds vaker tegen, maar waar hebben we het dan eigenlijk over? Welke kadrering, welke belichting, welke camerabeweging bepaalt of een scène een ‘male gaze’ heeft? Dat is de vraag die onafhankelijk filmmaker, filmdocent en zelfverklaarde heks Nina Menkes op het IFFR behandelde in haar lezing-met-filmfragmenten Sex & Power in Visual Language. Ze houdt deze presentatie al sinds 2018, naar aanleiding van haar artikel ‘The Visual Language of Oppression’, waarin ze de filmische objectificatie van vrouwen onder meer een rol toedichtte bij de #MeToo-schanddaden. Een documentaire over haar presentatie, Brainwashed, wordt later dit jaar verwacht.

Laura Mulvey muntte in 1975 de term male gaze, die veel wordt gebruikt, maar zelden concreet wordt gemaakt. Als Mulvey de theorie is, is Menkes de praktijk. Zelfs de meest verstokte paternalist voelt wel aan dat in films de vrouw vaker het passieve, bekeken object is en de man vaker het actieve, handelende subject, zoals Mulvey schreef, maar hoe uit zich dat in afzonderlijke shots en scènes? Menkes ontwikkelde voor haar filmstudenten, die tot haar frustratie de beeldtaal uit gevierde films gedachteloos en kritiekloos kopieerden, een lijst, die ‘The Menkes List’ is gedoopt. Vijf concrete technieken waarmee vrouwen in films tot passief lustobject worden gemaakt, die je zelfs aantreft in films van vrouwelijke regisseurs met vrouwelijke hoofdpersonen.

Menkes presenteerde een dozijn voorbeelden uit grote, prijswinnende titels, van The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947) tot Bombshell (Jay Roach, 2019), en benadrukte dat ze niet wilde beweren dat dit geen goede films zijn. Of dat er ‘verboden’ shots bestaan – “Ik ben de sekspolitie niet.” Maar wél dat we ons meer bewust moeten zijn van objectiverende clichés die, in hun eindeloze herhaling, ook gewoon saai zijn. De Filmkrant bezocht de presentatie met twee verslaggevers, een vrouw en een man, die het achteraf soms eens bleken.

1) Subject / object
Nummer één is het meest elementaire punt van Mulvey: wie kijkt naar wie? Oftewel: welk subject kijkt naar welk object? Meestal volg je als kijker het point of view van mannen (scenarist, regisseur, cameraman en hoofdpersoon), die kijken naar vrouwen. Voorbeeld: de eerste doorkijkspiegelscène in Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), waarin Harry Dean Stanton binnenkomt als klant van peepshow-artiest Nastassja Kinski, die hij door een doorkijkspiegel bekijkt.

Swaab: Je ziet Nastassja Kinski’s personage louter door de ogen van Harry Dean Stanton. Je hoort haar binnenkomen en spreken, maar de camera richt zich pas op haar wanneer hij zijn ogen opslaat en naar haar kijkt. Zelfs wanneer het perspectief wisselt en we haar point of view te zien krijgen, blijkt zij slechts zichzelf te zien in de spiegel, eeuwig bezig met hoe ze eruitziet voor de Man aan de andere kant. Nu volgt Paris, Texas de hele film lang Harry Dean Stanton en is de perspectiefkeuze hier zeker verdedigbaar, maar ook in films waar we een vrouwelijk personage volgen en de film vanuit haar beleven, wordt er op cruciale momenten gewisseld naar de blik van een mannelijk personage, waardoor de vrouw toch weer object wordt. Bijvoorbeeld in het fragment uit The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991) dat Nina Menkes in haar presentatie gebruikt (spoiler alert): als Jodie Fosters personage de seriemoordenaar bijna te pakken heeft, zien we haar, doodsbang en in het donker, alleen maar door zijn nachtzichtkijker. Ondanks dat zij de held is en overwint, wordt zij in deze scène als hulpeloze prooi geportretteerd. Dat is niet meer te verdedigen.

Driessen: Menkes wijst op de perfide invloed van clichés, die zo vaak worden herhaald dat ze niet eens meer opvallen – en juist daardoor zo effectief zijn. Maar in deze scène in Paris, Texas speelt die onbewuste invloed geen rol. De gaze wordt juist voortdurend benadrukt en onderbouwd. Kinski speelt een geseksualiseerd object van beroep: ze werkt in een peepshow (en blijft tijdens de scènes overigens gekleed). Dat die gaze alleen van hem naar haar gaat, komt door de doorkijkspiegel – die het mogelijk maakt dat hij verbergt dat ze elkaar al kennen. Bovendien negeert Menkes, die Paris, Texas “zo’n ontzettend seksistische film” noemde, een latere doorkijkspiegelscène waarin Kinski doorheeft wie hij is, de belichting wordt omgekeerd, zij hem door de spiegel kan zien en verandert van volgzaam object in handelend subject.

2) Kadrering
Vrouwen worden vaak gefragmenteerd in beeld gebracht (zoals Mulvey al aanstipte), met shots van losse, geseksualiseerde lichaamsdelen. Dus niet als een zelfstandig persoon met emoties en gedachten, maar als een onpersoonlijk ding, vaak gepresenteerd aan mannelijke tegenspelers. Voorbeeld: de openingsscène van Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963), waarin de blote Brigitte Bardot op bed ligt met de geklede Michel Piccoli en hem vraagt wat hij van haar vindt, lichaamsdeel na lichaamsdeel.

Swaab: Vrouwelijke personages, zelfs als ze de protagonist zijn of een belangrijke bijrol vervullen, worden vaak aan de kijker geïntroduceerd in stukken. In de openingsscène van Le mépris doet Brigitte Bardots personage dit weliswaar zelf, door haar lichaamsdelen één voor één te benoemen, maar dat maakt het niet minder storend. Vooral omdat ze aan een man vraagt of het zojuist benoemde lichaamsdeel wel mooi is in zijn ogen. Alsof vrouwen alleen maar waarde hebben als ze gezien en bewonderd worden door een man. Godard mag deze scène weliswaar bedoeld hebben als satire, hij gebruikt dezelfde problematische beeldtaal en bevestigt daarmee toch weer het beeld van de vrouw als object. Als mannen al eens op zo’n fragmentarische manier geïntroduceerd worden, is het meestal voor humoristische doeleinden. Of worden niet lichaamsdelen, maar symbolen van succes of coolheid gebruikt zoals mooie schoenen, dure horloges en gave zonnebrillen.

Driessen: Deze overdreven scène geeft duidelijk commentaar op de filmische seksualisering van het vrouwelijk lichaam (en specifiek het imago van Bardot), maar ik ben gevoelig voor Menkes’ argument dat er betere manieren zijn om objectificatie aan de kaak te stellen dan door overdreven te objectiveren. Bovendien stelt ze: “Oké, het is sarcastisch. Maar het onbewuste effect blijft hetzelfde.” Dat is moeilijk te bewijzen – maar niet onaannemelijk. Hoeveel kijkers zullen zich Godards ironie herinneren en hoeveel Bardots billen? Menkes vertoonde ook het huizenhoge naakte reclamehologram van actrice Ana de Armas in Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2018) – ja, ook dat biedt kritisch commentaar op gecommercialiseerde fallocentrische seksualiteit, maar, zoals Menkes terecht opmerkt: “Beeld en geluid overheersen het commentaar.”

3) Camerabeweging
De camera tast vrouwen regelmatig helemaal af, van de voeten naar het gezicht of andersom. Vaak ook nog in slow-motion, alsof de vrouw buiten de realiteit bestaat – een onwerkelijk effect dat kan worden versterkt door fragmentatie (zie punt 2) en 2D-belichting (punt 4). Voorbeeld: de badseksscène in Super Fly (Gordon Parks Jr, 1972), waarin de camera over het kronkelende lichaam van de vrouw glijdt, terwijl zijn romp bijna helemaal onder water blijft.

Driessen: Deze scène is, net als veel andere voorbeelden, bovenal onevenwichtig. Als de camera ook in slow-motion langs het hele lichaam van de man zou glijden – die tenslotte ook in bad ligt en seks heeft – zou ik verder nergens moeite mee hebben. De eenzijdige seksualisering is het probleem. Die vraag kun je bij alle voorbeelden uit The Menkes List stellen: zou in deze scène de man ook zoals de vrouw en de vrouw zoals de man gefilmd kunnen zijn? Meestal is het antwoord duidelijk ‘nee’. Bij de presentatie werd vanuit de zaal opgemerkt dat in superheldenfilms de camera mannelijke lichamen ook fragmenteert en in slow-motion aftast. Maar daar, zoals Menkes antwoordde, verwijzen die stijlmiddelen naar actie, terwijl ze bij vrouwen verwijzen naar seks.

Swaab: Er bestaan zó veel voorbeelden van deze techniek en ik moet er vaak een beetje om lachen. In deze scène toont de camera ons na een hevige zoen haar borsten, dijen, rug, een mannenhand die in haar bil knijpt – het is zo overdreven en zo duidelijk een fantasie van geile mannen, dat ik het niet helemaal serieus kan nemen. Maar ook in totaal niet geile scènes worden vrouwen vaak zo fragmentarisch getoond. Banale dingen zoals douchen, je aankleden of over straat lopen krijgen op deze manier een seksuele lading die ze in het dagelijks leven helemaal niet hebben.

4) Belichting
Mannen worden vaak uitgelicht met veel details en schaduwen, tegen een realistische achtergrond (wat Menkes “3D-belichting” noemt). Vrouwen krijgen bij voorkeur egale, fuzzy belichting, waarin details verdwijnen (“2D-belichting”), met vaak een vlakke, onbepaalde achtergrond, wat het onwerkelijke effect vergroot. Voorbeeld: Glenn Anders en Rita Hayworth in The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1947).

Driessen: Mijn favoriete punt van Menkes. Natuurlijk weet ik dat diffuus frontaal licht details en rimpels doet verdwijnen en vooral bij vrouwelijke sterren wordt toegepast. Maar het verschil in portretteren binnen dezelfde film was me nog niet eerder zo duidelijk geworden. Waar in Menkes’ voorbeeld Glenn Anders’ gezicht een overdaad aan 3D-detaillering heeft, met schaduwen, rimpels en zweet, heeft Hayworth een vlak, plat 2D-gezicht, als een masker, en dan vaak ook nog gefilmd voor neutrale achtergronden – etherisch, alsof ze zich niet in dezelfde ruimte bevindt, maar in een “mannelijke fantasieruimte”, zoals Menkes het noemde. Ook wees Menkes erop dat Hayworth ligt te zonnebaden, omringd door mannen met jassen: “Wat voor weer was het daar eigenlijk?”

Swaab: Dit was het punt op de lijst waarvan ik dacht: o wauw, deze heb ik nog nooit bewust opgemerkt. Het valt me wél op als een vrouw realistisch wordt belicht (‘Ah, zij heeft gelukkig ook pukkels en rimpels!’). Maar ik heb er nooit bij stilgestaan dat dat betekent dat in het merendeel van de media die ik tot mij neem de vrouw wordt ge-Barbie-viseerd door belichting. In The Lady from Shanghai is heel duidelijk te zien dat deze techniek de mannelijke personages realistisch en relatable maakt, terwijl Rita Hayworth een soort pop blijft. Ik vraag me regelmatig af waarom ik me niet méér verbonden voel met vrouwelijke personages. Vaak is mijn conclusie dat ze eendimensionaal en/of niet realistisch genoeg geschreven zijn, maar dan krijg ik van andere vrouwen te horen: “Nee, jij bent gewoon anders. Ik begrijp haar wel.” Misschien heb ik al heel lang last van het feit dat vrouwelijke personages door 2D-belichting minder deel uitmaken van de echte wereld.

5) Narratieve positie
En dan heb je natuurlijk nog de geseksualiseerde shots van vrouwelijke lichamen die helemaal los staan van het verhaal. Zomaar, even een shotje objectificatie tussendoor. Voorbeeld: het lang aangehouden openingsshot van Scarlett Johanssons billen in Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003).

Driessen: Menkes toonde ook de kleedkamerscène in Carrie (Brian De Palma, 1976), waarin blote jonge vrouwen rondhuppelen in slow-motion, met romantische achtergrondmuziek. Mensen blijken deze scène vaak vergeten te zijn, zei Menkes, “omdat het niets te maken heeft met de rest van het verhaal.” Maar dat argument gaat niet op voor het openingsshot van Lost in Translation: de Kacere-billen – aldus Coppola – van Scarlett Johansson, in 2D-belichting gezien door een doorzichtige roze onderbroek, tegen een neutrale achtergrond, hebben óók verder nergens mee te maken, maar zijn zeker niet vergeten. Extra wrang zijn shot twee en drie van de film: twee 3D-belichte shots van Bill Murray’s gezicht, rondrijdend door Tokio. Zo worden de twee hoofdpersonen geïntroduceerd – schilderachtige vrouwenbillen versus peinzende man van de wereld – door deze vrouwelijke regisseur.

Swaab: Dit punt was ik als eerste weer vergeten. Van mij hoeft niet ieder shot iets te vertellen over een personage en niet iedere scène alleen maar het verhaal te dienen. Het openingsshot van Sofia Coppola’s Lost in Translation stoort me voornamelijk omdat Scarlett Johanssons personage op zo’n totaal andere manier wordt geïntroduceerd dan dat van Bill Murray. Zij wordt in eerste instantie gereduceerd tot haar ontluikende seksualiteit of, als je het wat ruimer wilt zien, haar beginnende volwassenheid. Had hem dan ook gereduceerd tot zijn fysieke afdaling naar de ouderdom en de camera laten rusten op zijn rimpels, oude handen of vergrijzende haar. En waarom is Scarlett Johansson de achtergrond voor de titel en mag Bill Murray het verhaal echt openen? Misschien is dat ook meer Nina Menkes’ punt, dat het vrouwelijke personages vaker overkomt dat ze even voor de leuk of de mooi op moeten draven, terwijl de man echt wat mag doen.