Mei ’68: De mythe en de films

De culturele impact van de revolte van mei ’68 was groot maar toch zijn er weinig films die het verhaal van deze turbulente periode vertellen. Erger nog, veel filmmakers reduceren mei ’68 tot een karikatuur. Het beeld van een mislukte utopie en nostal­gische melancholie camoufleren de authentieke revolutionaire woede. Deel 3 van een reeks artikelen over mei 1968 en de erfenis van denkbeelden uit die tijd.

De vijftigste verjaardag van mei ’68 wordt gevierd met boeken, tentoonstellingen en documentaires. Dat is mooi. Maar de sacrale ernst van de herdenking dreigt de revolte te reduceren tot een stoffig studieobject uit een ver verleden, een historische gebeurtenis zonder actualiteitswaarde. Bovendien schrikt men er niet voor terug de geschiedenis te herschrijven én alle clichés uit de kast te halen.

Dan blijkt mei ’68 ineens beperkt tot een Parijse aangelegenheid die getriggerd werd door een filmconflict: het ontslag van directeur Henri Langlois van de Cinémathèque Française in februari 1968, een speeltuin van bourgeois-revolutionairen, gevaarlijke dromers en ander langharig werkschuw tuig. Protagonisten van toen worden opgevoerd om lacherig te doen over hun (jeugdige) naïviteit en te bekennen dat mei ’68 een jammerlijk dwaalspoor was.

Natuurlijk biedt de spektakelmaatschappij altijd ruimte voor een feestje. De herinneringsindustrie goochelt met muziek, beelden en objecten om de verjaardag te vieren. Een themafeest ter ere van de mythe van mei ’68. Gekruid met nostalgische melancholie. Een illustratie van de psychologische oorlog die het kapitalisme volgens cultuurfilosoof Mark Fisher al jaren voert door melancholie te cultiveren, met als doel de revolutionaire woede van de jaren zestig te temmen.

De erfenis van ’68
‘Marx zei dat het succes en de zin van de Commune van Parijs [de revolutionaire regering die werd neergeslagen in 1871] was dat ze bestaan had’, schrijft Ludivine Bantigny in 1968, de grands soirs en petits matins. ‘Er is een analogie met mei ’68. Wat uiteindelijk telt is dat het evenement levens heeft veranderd. Het wees op de mogelijkheid van een andere toekomst, maakte de hypothese van een revolutie realistisch en wees op verbeelding als actievorm. Arbeid, cultuur, seksualiteit, kunst en zelfs de tijd werden bevraagd.’

Politiek-economisch bleef de impact van mei ’68 beperkt. Maar in de geesten veranderde wel iets. De slogan ‘Alles is politiek’ suggereerde niet alleen dat alles politiek geladen is maar ook dat politiek het terrein van iedereen is. Egoïsme en individualisme maakten plaats voor solidariteit en collectiviteit. Terwijl een andere slogan, ‘Onder de straatstenen ligt het strand’, verwees naar de noodzaak én mogelijkheid van verandering. Met een knipoog naar de bevrijdende rol van fantasie: de verbeelding aan de macht.

De ‘revolutie’ van ’68 leefde verder als inspiratiebron, als motor voor verlangens. Daarom wordt de erfenis’ van ’68 al bijna een halve eeuw door conservatieve krachten belachelijk gemaakt: dromen en verlangens worden geassocieerd met utopieën en onverantwoordelijkheid, streven naar verandering en verbeelding moet plaatsmaken voor zakelijkheid en solidariteit moet plaatsmaken voor zelfredzaamheid.

Mythes en stereotypes
Film draagt vaak bij aan de ondermijning van de geest van ’68. Zo is Bernardo Bertolucci’s The Dreamers (2003) een collage van misleidende stereotypes. De revolutie speelt er vooral tussen de lakens, alleen in het Quartier Latin en met alleen bourgeois jongeren in de hoofdrol.

In werkelijkheid maakte heel Frankrijk in de aanloop naar de mei-gebeurtenissen een turbulente tijd door. Tijdens de Algerijnse Oorlog vermoordde de Franse politie in 1961 veertig (zo gaf men pas in 1998 toe) maar volgens andere cijfers honderden demonstranten in Parijs. Nog geen jaar later werden nog eens negen demonstranten vermoord bij het metrostation Charonne. Honderdduizenden woonden hun begrafenissen bij. Buiten Parijs leidde verzet tegen de strakke hiërarchie op de werkvloer tot tal van (wilde) stakingen en bedrijfsbezettingen. Een van de meest radicale stakingen, die bij textielfabriek Rhodiateca in Besançon, resulteerde in een nationaal gedragen steunbeweging waar ook Simone Signoret en Jean-Luc Godard bij betrokken waren. De collectieve documentaire Loin du Vietnam (1967) werd vertoond in de bezette fabriek en documentairemaker Chris Marker legde de rebelse, utopische geest van de acties vast in Rhodiaceta (1967) en À bientôt, j’espère (1968). Die laatste documentaire verwierf bij studenten een cultstatus en inspireerde hen om de Parijse ‘rive gauche’ te verlaten en aansluiting te zoeken bij arbeiders.

Dat blijkt uit Grands soirs et petits matins (1968-1978), William Kleins documentaire kroniek van de protestbeweging. De fotograaf-filmmaker legde de bijeenkomsten, geïmproviseerde debatten, manifestaties, straatrellen en betogingen vast met een kleine camera. In tegenstelling tot Markers Le fond de l’air est rouge (1977) is de filmmaker getuige en geen commentator. Kleins zwart-witte ‘cinéma direct’ legt de vinger op de dromen, verlangens, misverstanden en barricade-discussies van ’68-ers.

“Het is een geïmproviseerde film”, zegt Klein in een interview op de dvd die Arte Video uitbracht. “Toen ik met de camera op de schouder filmde stelde ik vragen, maar iedereen wou naar iedereen luisteren. Ik toon de vreugde, het feest, het discours, het gevoel van vrijheid. Mijn opzet was een historisch evenement ‘en direct‘ vast te leggen. Ik was er toen van overtuigd dat film ging veranderen door de revolutie, dat er zich een nieuwe cinemastructuur zou ontwikkelen.” Klein leverde een bescheiden bijdrage aan die andere cinema met Mr. Freedom (1969), een hilarische satire over een Amerikaanse superheld die afrekent met critici van het Amerikaanse imperialisme.

Verbeelding aan de macht
Dat de tijdgeest doordrongen was van de revolutionaire woede van ’68 merkte je aan de bittere, maatschappijkritische films die opdoken toen de Parijse barricades geruimd waren. Films zoals Z (1969) van Costa-Gavras, een brutale aanklacht tegen een militaire dictatuur, of If… (1968), Lindsay Andersons allegorie waarin de opstand in een privéschool de klassenmaatschappij ondermijnt. Maar ook Luis Buñuels La voie lactée (1969), een striemende satire die religieuze autoriteit belachelijk maakt en de kater na een verwarrende revolutionaire periode evoceert.

Diezelfde revolutionaire woede zorgde er echter voor dat Buñuel niet langer choqueerde. Waar L’âge d’or en Viridiana nog tot schandalen leidden, stuitte La voie lactée op onbegrip. Maatschappijkritische ’68-ers wilden alleen nog maar duidelijke boodschappen. Voor het absurde, voor metaforen, symbolen en fantasie was geen plaats meer. Militante films zoals Petites têtes, grandes surfaces (1974) van het collectief Cinélutte kozen voor het debat en niet voor de kijkervaring.

Die tendens zette zich door in de jaren zeventig en tachtig. Geëngageerde filmmakers kozen voor inhoud boven stijl. Thema’s, kritiek en sociaalrealisme werden belangrijker dan vorm. Tot ergernis van Jacques Ledoux, baas van het Brusselse Filmmuseum en bedenker van de L’âge d’or-prijs, die de subversieve kracht van cinema verloren zag gaan. Wat hem stoorde was het dédain voor filmtaal dat ingebakken zat in militante agit-prop-cinema. Ledoux wees erop dat “een verwaarloosde, academische, conventionele stijl niet anders kon dan een revolutionaire en subversieve inhoud ontkrachten en zelfs verraden”.

Hij zette de discussie over vorm en inhoud op de agenda in een periode waarin film door Fernando Solanas’ Third Cinema-beweging werd gepresenteerd als een instrument voor politieke onafhankelijkheid. Een problematiek die ook opduikt in Après mai (2012), waar Olivier Assayas via persoonlijke herinneringen de impact van mei ’68 onderzoekt en de vraag stelt of je revolutionair kunt filmen als je de taal van de bourgeoisie gebruikt. Zijn kroniek van een emotionele en artistieke coming-of-age is ook een ode aan de oprechte naïviteit, het idealisme en het engagement van een generatie die geloofde de wereld te kunnen veranderen en de verbeelding aan de macht te kunnen brengen.

De kinderen van Marx en Coca Cola
Ondanks de invloed van mei ’68 op de Franse cinema zijn er weinig films gemaakt over de gebeurtenissen zelf. Aanvankelijk voerden ontluistering en desillusie nog de boventoon in Jean Eustache’s La maman et la putain (1973) en Romains Goupils Mourir à trente ans (1982). Vanaf de jaren negentig klonk vooral nostalgische melancholie in kronieken als Louis Malle’s Milou en mai (1990), Marco Tullio Gordana’s La meglio gioventù (2003) en Philippe Garrels Les amants réguliers (2005).

Tot Michel Hazanavicius (The Artist) besloot om met het passief-agressieve Le redoutable (2017) Jean-Luc Godard, mei ’68 en een idealistische generatie belachelijk te maken. Acties en standpunten worden herleid tot vrijblijvend spektakel en collectieve woede verdwijnt achter een rookgordijn van relatieproblemen. Niet toevallig draait Godards Cannes-passage in ’68 – toen filmmakers het festival stillegden – bij Hazanavicius vooral rond zijn kleinburgerlijke verlangens en frustraties. Door de karikatuur verdwijnt niet alleen wat de iconische filmmaker dreef (woede en verlangen naar een betere wereld) maar ook wat hem typeerde: zijn vermogen zichzelf steeds opnieuw uit te vinden. Er hangt een nostalgische, melancholische sfeer over Le redoutable maar de moreel superieure blik van dit ‘eerbetoon’ reduceert mei ’68 tot een dwaalspoor en Godard tot een verdwaalde sukkel.

Terwijl niemand de gespleten geest van ’68 helderder liet zien dan Godard. Al in 1966 richtte Godard met Made in U.S.A. en Masculin féminin de camera op wat hij “de kinderen van Marx en Coca Cola” noemde, de generatie die verscheurd was tussen een idealistisch geloof in revolutionaire idealen en aanbidding van de Amerikaanse film- en popcultuur. Een jaar later fileren Deux ou trois choses que je sais d’elle, Week-End en La Chinoise de kapitalistische maatschappij én het verzet tegen dit systeem. Na vooral de zwarte Amerikaanse tegencultuur te hebben vastgelegd in de documentaire Sympathy for the Devil (1968) besluit Godard te breken met ‘commerciële cinema’ en met Jean-Pierre Gorin en de Dziga Vertov-groep filmpamfletten te maken (Cinétracts) en ultra-statische films zoals de mei ’68-studie Tout va bien (1972).

Toch was Godard nooit alleen maar revolutionair. Zijn voorliefde voor klassieke verhalen is nooit verdwenen. Daardoor was het onvermijdelijk dat hij opnieuw ging experimenteren met verhalen en (film)taal. Getuige Sauve qui peut (la vie) (1980), Je vous salue Marie (1985), Éloge de l’amour (2001), Film socialisme (2010) en Adieu au langage (2014). Godard blijft een eeuwige ’68-er, een van die kinderen van Marx en Coca Cola. De mooiste film van de bewonderaar van Fritz Lang is Le mépris (1963), een elegie voor Langs soort cinema. Het is geen toeval dat de film die Lang erin draait een adaptatie is van de Odyssee, een van de grote verhalen van onze cultuur. Maar het is ook geen toeval dat we er alleen statische opnamen van Griekse beelden uit zien, gefilmd door Godard die de verhalen alleen nog kan vernietigen en dus mede aan de basis ligt van het verdwijnen van de ouderwetse cinema.

Terwijl Le redoutable zich uitslooft om de revolutionaire woede van weleer te temmen blijft Godard een moeilijk te vatten dwarsligger. Een bewaker van de geest van ’68.