World Wide Angle
Momenten
De Australische filmcriticus Adrian Martin kijkt naar opvallende discussies en tendensen rond filmmakers. Deze maand: ‘complexe menselijke momenten’.
Het belangrijkste filmboek van het jaar, of van alle jaren eigenlijk, is The Essential Raymond Durgnat, samengesteld door Henry K. Miller en gepubliceerd door het British Film Institute. Het begint met een knal: twaalf pagina’s Standing Up for Jesus, die Durgnat schreef voor het kortstondig gepubliceerde Motion in 1963, toen hij 31 was. Hij heeft daarin vooral Sight and Sound in het vizier, maar richt zich ook breder op een wijdverbreid, driekoppig systeem van dominante smaken en waarden.
Durgnat zag de Britse cultuur waarin hij leefde als 1. intens puriteins, 2. wantrouwig en bang voor ‘licht vermaak’ dat hij zag als gevaarlijke sociale drugs en 3. gebaseerd op onderwijs dat onvolwassen jongeren leerde artistieke werken te beoordelen aan de hand van de vraag of die wel of niet “de authentieke dichtheid van doorleefde ervaring reproduceerden”.
Puritanisme en weerstand tegen popcultuur voert niet langer de boventoon bij de meest filmbladen — eerder het tegenovergestelde. Maar in een of andere vorm is die laatste klacht — tegen wat een commentator ooit de esthetische school van de ‘fijnzinniger gevoelens’ noemde — nog steeds relevant.
Die club van de Fijnzinniger Gevoelens predikt dat de beste films en tv-afleveringen vol zitten met ‘complexe menselijke momenten’ — en dat we alleen recht kunnen doen aan die momenten als we erop reageren vanuit de eveneens complexe dieptes van onze individuele (en hoogontwikkelde) zielen. Ik wijs die traditie niet af — die heeft ons, tenslotte, een paar van de beste, meest betrokken en gepassioneerde kritische commentaren gebracht die we hebben. Maar…
Jason Jacobs geeft ons in z’n teksten over tv een waardevol voorbeeld van die stijl. Zijn credo, overgenomen van inspirators als Victor Perkins, Stanley Cavell en Andrew Klevan, is ‘eloquentie’. Een scène uit Mad Men, waarin Joan (Christina Hendricks) een woordeloze uitwisseling heeft met haar moeder nadat haar man net voor altijd de deur is uitgelopen: ‘De pot wordt neergezet: ze zet ‘m weg in één beweging en zit zwijgend met haar dochter, alsof het op dat moment iets vreemds en onbelangrijks wordt, ooit een teken van dienstbaarheid, nu slechts een ruw, vulgair object. Dat gebaar, het vasthouden met twee handen — een op het handvat, de ander beschermd door een doek eronder, het gewicht op twee manieren voelend voordat ze hem loslaat, leek mij — lijkt mij nog steeds — ongelooflijk eloquent. Maar ik betrap me erop dat het me niet lukt die eloquentie in woorden om te zetten, dat het me niet lukt om me uit te drukken in het aangezicht van zulke expressiviteit.’
Goed materiaal. Maar het heeft weinig van doen met een ander soort cinefilie (of neotelefilie) die z’n smaak voor ‘momenten’ baseert op een andere set coördinaten, een andere set reacties. Een cinefilie niet primair gebaseerd op de “authentieke dichtheid van doorleefde ervaring”, maar iets dat tegelijk abstracter, formeler en spectaculairder is.
Ik ben opnieuw Fritz Langs Scarlet Street (1945) aan het kijken. Z’n aanvankelijke ‘matrix’-situatie — Edward G. Robinsons misvatting over wat hij op een afstandje ziet gebeuren, waarna hij erheen rent, een bruut neerslaat en dan in de manipulatieve klauwen van Joan Bennett belandt — is een rijk en fantastisch moment zoals ik zelden in films tegenkom. Het menselijke gebaar — Robinson die zich met z’n eigen arm afschermt van de waarheid en die dan langzaam dat scherm laat zakken om zich te wentelen in de fantasie die hij op die vrouw projecteert — is zeker eloquent. Maar het is de logica van de hele scène, z’n tastbare energieën en evidente ironie, die de scène groots maken — niet een of ander verborgen gedrag dat ik moet zien te decoderen.
In 1965 sprak Jean-André Fieschi z’n kameraden bij Cahiers du cinéma streng toe over “die cinefiele afwijking om in een film alleen dat schitterende moment te zien waarop Jack Elam z’n sigarettenstompje in het linkeroog van een eenbenige Apacheleider plet terwijl hij de ‘Marseillaise’ fluit”: hij noemde dat “het fysieke plezier van het spektakel”. Hij had gelijk om te waarschuwen tegen het alleen vieren van zulke oppervlakkige schoonheden. Maar we trappen in een val aan de andere kant van het spectrum van culturele smaak als we de eloquentie van momenten op het scherm gelijkstellen aan wat er diep en complex in verborgen zou zijn.
